O Mistério de Oberwald
Revi O Mistério de Oberwald a 22 de Setembro de 1996, em Montemor-o-Novo, durante o 4º Festival, luso-italiano, "Sete Sóis Sete Luas", de cuja programação fazia parte um Ciclo de Cinema Michelangelo Antonioni. O festival abriu com a projecção do seu filme mais recente, na época - realizado com o apoio de Wim Wenders, Para Além das Nuvens. Os organizadores do festival convidaram Antonioni e promoveram um encontro do realizador com o público no Auditório da biblioteca - embora já não conseguisse falar, devido a um grave problema de saúde, Enrica Antonioni, sua dilecta esposa desempenhou o papel de porta-voz - seguido da projecção de Fare un Filme e per me Vivere, filme sobre a rodagem de Para Além das Nuvens. Em virtude, do seu precário estado de saúde, no momento, pensei que seria o último filme rodado por Antonioni, mas realizou mais três.
Aquando do referido ciclo, redigi um texto sobre o Mistério de Oberwald no qual se estabelece uma aproximação entre cinema e pintura, a propósito do uso simbólico da cor.
Entretanto, fiz uma adaptação - para não ser total auto-plágio - do texto que escrevi, na altura, para publicar aqui no Digitalis:
Em O Mistério de Oberwald, um filme assumidamente experimental, Antonioni segue uma tendência presente em pintores como Delacroix, Van Gogh, Matisse, Kandinsky, Klee: a tentativa de expressar vivências emocionais através do uso simbólico da cor. A leitura do Diário de Delacroix, das Reflexões de Matisse ou das Cartas de Van Gogh revela afinidades estéticas comuns entre os pintores e o cineasta. Neste sentido, é interessante estabelecer algumas analogias entre declarações de Antonioni a propósito das suas experiências com as cores - no Mistério e no filme O Deserto Vermelho – no intuito de obter efeitos não realistas mas psico-narrativos, com tentativas idênticas descritas por Van Gogh, recorrendo o Antonioni a técnicas electrónicas, o corrector de cor, em substituição das tintas e pincéis.
A propósito, afirmou o realizador: “Eu sempre senti a necessidade de usar a cor de modo funcional face à narração. Como não há dúvida que a cor tem uma força psicológica própria, nada melhor que a cor para ajudar a sugerir emoções.”
Por seu turno, escreveu Van Gogh ao irmão Theo: “Não sei se alguém antes de mim falou em cores sugestivas (…). A pintura remove sentimentos que as palavras apenas podem exprimir de uma maneira vaga… e esse dom mágico emana em grande parte da cor (…). É uma cor não localmente verdadeira segundo o ponto de vista realista, mas uma cor sugestiva de uma emoção qualquer, do ardor de um temperamento (…) porque em vez de tentar reproduzir exactamente o que vejo uso mais arbitrariamente a cor para me expressar com evidência. Expressar o amor entre os amantes pelo casamento de duas cores complementares, pela sua misteriosa oposição e pelas vibrações misteriosas de tons afins (…). Procurei exprimir com o vermelho e o verde as terríveis paixões humanas…”
No filme encontramos vários exemplos de cenas e efeitos que se assemelham aos referidos por Van Gogh: a sequência nocturna do temporal onde o verde é a cor predominante; as flores que se tingem de escarlate quando a rainha evoca o assassinato do marido; ao longo da estonteante cavalgada da rainha no bosque, ao som de Brahms, a montanha colora-se de azul, o céu cor de fogo, os verdes estriam-se de rosa, o cavalo branco fulge sob reflexos dourados. Antonioni declarou que pretendeu colorir o écran para fazer aparecer a tonalidade do sentimento que invade o personagem num dado momento – o turquesa associado à esperança, o verde à intriga, o cinzento à angústia, o violeta à ambiguidade …
Tal como Van Gogh concluiu, lucidamente, acerca da eficácia, junto do público, do uso expressivo da cor nas suas obras ? “Oh meu caro … e as pessoas simpáticas só verão o exagero como caricatura.” ? Michelangelo estava consciente dos limites técnicos da sua experiência: “Na prática ‘pinta-se’ o filme a par e passo enquanto ele está a ser rodado … Em suma, a câmara de vídeo permite imaginar mais … Não posso dizer que tenha explorado exaustivamente as possibilidades oferecidas pelo suporte electrónico: certos efeitos que eu tinha em mente não pude realiza-los por causa do estado actual da técnica.”
Logo, logo escreverei mais qualquer coisa e publicarei a bibliografia.
Revi O Mistério de Oberwald a 22 de Setembro de 1996, em Montemor-o-Novo, durante o 4º Festival, luso-italiano, "Sete Sóis Sete Luas", de cuja programação fazia parte um Ciclo de Cinema Michelangelo Antonioni. O festival abriu com a projecção do seu filme mais recente, na época - realizado com o apoio de Wim Wenders, Para Além das Nuvens. Os organizadores do festival convidaram Antonioni e promoveram um encontro do realizador com o público no Auditório da biblioteca - embora já não conseguisse falar, devido a um grave problema de saúde, Enrica Antonioni, sua dilecta esposa desempenhou o papel de porta-voz - seguido da projecção de Fare un Filme e per me Vivere, filme sobre a rodagem de Para Além das Nuvens. Em virtude, do seu precário estado de saúde, no momento, pensei que seria o último filme rodado por Antonioni, mas realizou mais três.
Aquando do referido ciclo, redigi um texto sobre o Mistério de Oberwald no qual se estabelece uma aproximação entre cinema e pintura, a propósito do uso simbólico da cor.
Entretanto, fiz uma adaptação - para não ser total auto-plágio - do texto que escrevi, na altura, para publicar aqui no Digitalis:
Em O Mistério de Oberwald, um filme assumidamente experimental, Antonioni segue uma tendência presente em pintores como Delacroix, Van Gogh, Matisse, Kandinsky, Klee: a tentativa de expressar vivências emocionais através do uso simbólico da cor. A leitura do Diário de Delacroix, das Reflexões de Matisse ou das Cartas de Van Gogh revela afinidades estéticas comuns entre os pintores e o cineasta. Neste sentido, é interessante estabelecer algumas analogias entre declarações de Antonioni a propósito das suas experiências com as cores - no Mistério e no filme O Deserto Vermelho – no intuito de obter efeitos não realistas mas psico-narrativos, com tentativas idênticas descritas por Van Gogh, recorrendo o Antonioni a técnicas electrónicas, o corrector de cor, em substituição das tintas e pincéis.
A propósito, afirmou o realizador: “Eu sempre senti a necessidade de usar a cor de modo funcional face à narração. Como não há dúvida que a cor tem uma força psicológica própria, nada melhor que a cor para ajudar a sugerir emoções.”
Por seu turno, escreveu Van Gogh ao irmão Theo: “Não sei se alguém antes de mim falou em cores sugestivas (…). A pintura remove sentimentos que as palavras apenas podem exprimir de uma maneira vaga… e esse dom mágico emana em grande parte da cor (…). É uma cor não localmente verdadeira segundo o ponto de vista realista, mas uma cor sugestiva de uma emoção qualquer, do ardor de um temperamento (…) porque em vez de tentar reproduzir exactamente o que vejo uso mais arbitrariamente a cor para me expressar com evidência. Expressar o amor entre os amantes pelo casamento de duas cores complementares, pela sua misteriosa oposição e pelas vibrações misteriosas de tons afins (…). Procurei exprimir com o vermelho e o verde as terríveis paixões humanas…”
No filme encontramos vários exemplos de cenas e efeitos que se assemelham aos referidos por Van Gogh: a sequência nocturna do temporal onde o verde é a cor predominante; as flores que se tingem de escarlate quando a rainha evoca o assassinato do marido; ao longo da estonteante cavalgada da rainha no bosque, ao som de Brahms, a montanha colora-se de azul, o céu cor de fogo, os verdes estriam-se de rosa, o cavalo branco fulge sob reflexos dourados. Antonioni declarou que pretendeu colorir o écran para fazer aparecer a tonalidade do sentimento que invade o personagem num dado momento – o turquesa associado à esperança, o verde à intriga, o cinzento à angústia, o violeta à ambiguidade …
Tal como Van Gogh concluiu, lucidamente, acerca da eficácia, junto do público, do uso expressivo da cor nas suas obras ? “Oh meu caro … e as pessoas simpáticas só verão o exagero como caricatura.” ? Michelangelo estava consciente dos limites técnicos da sua experiência: “Na prática ‘pinta-se’ o filme a par e passo enquanto ele está a ser rodado … Em suma, a câmara de vídeo permite imaginar mais … Não posso dizer que tenha explorado exaustivamente as possibilidades oferecidas pelo suporte electrónico: certos efeitos que eu tinha em mente não pude realiza-los por causa do estado actual da técnica.”
Logo, logo escreverei mais qualquer coisa e publicarei a bibliografia.
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