2.3.3. Da Cor e da Luz na Pintura
A perspectiva de ?tienne Gilson em Peinture et Realité sobre a cor na pintura
De acordo com Gilson, o pintor criaria uma combinaç?o de formas e cores dotada com um significado espec?fico, e em arte, este significado implicaria, quase sempre, uma tonalidade estética ou emocional por vezes metaf?sica e religiosa.
No expressionismo, por exemplo, tentar-se-ia a transferência simb?lica da emoç?o. A cor é utilizada em funç?o da express?o de determinado estado de esp?rito, emoç?o, ou pensamento. As cores seriam ainda mais explicativas, se bem que menos m?ltiplas, do que as linhas, devido à imediatez do seu poder sobre a vis?o. Assim, ainda no expressionismo, na criaç?o de um retrato, todo o contexto crom?tico visaria constituir expressivamente o car?cter, a personalidade e estado de ânimo do retratado.
A especificidade da obra de arte estende-se aos pr?prios elementos de que ela se comp?e. Tudo é espontâneo na natureza e tudo é "constru?do", art?stico numa obra de arte. Na verdade, o artista n?o escolheu um material especial dotado de certas propriedades previamente determinadas em funç?o dos efeitos que ele se prop?e obter. Na an?lise do modo de ser do quadro, tomado como obra de arte seria preciso definir, sempre, a sua matéria, n?o pelas suas propriedades f?sicas mas antes segundo as suas propriedades estéticas.
As matérias da arte e da natureza s?o as mesmas unidas por uma engenhosa conveniência formal s?o as mesmas matérias exercendo diferentes modos de existência. Com Gilson diremos que através da Arte se institui uma ordem nova. A cor adquire novas conotaç?es e propriedades, ganha novos atributos para além das suas caracter?sticas e do seu significado ao n?vel f?sico e natural.
Gilson defende que as consideraç?es cient?ficas desenvolvidas por alguns esteticistas acerca da f?sica das cores, n?o s?o necess?rias nem ao pintor e ainda menos ao fil?sofo que reflecte sobre a natureza da arte e, consequentemente, sobre o simbolismo da cor e o seu papel na obra de arte. Na f?sica das cores, considerada na sua forma mais simples ou seja a ?ptica de Newton, a noç?o cient?fica, f?sica da cor n?o apresentaria grande interesse para o pintor. As sete cores, designadas como primitivas, do espectro, n?o seriam primitivas nem sete. A raz?o pela qual Newton teria optado por este n?mero, nada teria de cient?fico. Observando, uma certa correspondência entre os espaços ocupados pelas cores principais do espectro e as relaç?es numéricas que definem as notas musicais da escala diat?nica, Newton teria julgado conveniente, distinguir tantas cores como notas. Esta ideia nada tinha de necess?rio segundo a terminologia cient?fica. Os pintores recusariam ter como fundamental uma das cores do espectro de Newton (o azul anil, é apenas uma das muitas variantes do azul).
O modo qualitativo como o pintor vê, compreende, usa e sente a cor é completamente diverso do modo quantitativo como a cor é analisada pelo f?sico. Em pintura n?o podemos separar as cores das matérias coloridas e corantes.
Étienne Gilson, Peinture et Realité, (Paris, Vrin, 1970).
A perspectiva de ?tienne Gilson em Peinture et Realité sobre a cor na pintura
De acordo com Gilson, o pintor criaria uma combinaç?o de formas e cores dotada com um significado espec?fico, e em arte, este significado implicaria, quase sempre, uma tonalidade estética ou emocional por vezes metaf?sica e religiosa.
No expressionismo, por exemplo, tentar-se-ia a transferência simb?lica da emoç?o. A cor é utilizada em funç?o da express?o de determinado estado de esp?rito, emoç?o, ou pensamento. As cores seriam ainda mais explicativas, se bem que menos m?ltiplas, do que as linhas, devido à imediatez do seu poder sobre a vis?o. Assim, ainda no expressionismo, na criaç?o de um retrato, todo o contexto crom?tico visaria constituir expressivamente o car?cter, a personalidade e estado de ânimo do retratado.
A especificidade da obra de arte estende-se aos pr?prios elementos de que ela se comp?e. Tudo é espontâneo na natureza e tudo é "constru?do", art?stico numa obra de arte. Na verdade, o artista n?o escolheu um material especial dotado de certas propriedades previamente determinadas em funç?o dos efeitos que ele se prop?e obter. Na an?lise do modo de ser do quadro, tomado como obra de arte seria preciso definir, sempre, a sua matéria, n?o pelas suas propriedades f?sicas mas antes segundo as suas propriedades estéticas.
As matérias da arte e da natureza s?o as mesmas unidas por uma engenhosa conveniência formal s?o as mesmas matérias exercendo diferentes modos de existência. Com Gilson diremos que através da Arte se institui uma ordem nova. A cor adquire novas conotaç?es e propriedades, ganha novos atributos para além das suas caracter?sticas e do seu significado ao n?vel f?sico e natural.
Gilson defende que as consideraç?es cient?ficas desenvolvidas por alguns esteticistas acerca da f?sica das cores, n?o s?o necess?rias nem ao pintor e ainda menos ao fil?sofo que reflecte sobre a natureza da arte e, consequentemente, sobre o simbolismo da cor e o seu papel na obra de arte. Na f?sica das cores, considerada na sua forma mais simples ou seja a ?ptica de Newton, a noç?o cient?fica, f?sica da cor n?o apresentaria grande interesse para o pintor. As sete cores, designadas como primitivas, do espectro, n?o seriam primitivas nem sete. A raz?o pela qual Newton teria optado por este n?mero, nada teria de cient?fico. Observando, uma certa correspondência entre os espaços ocupados pelas cores principais do espectro e as relaç?es numéricas que definem as notas musicais da escala diat?nica, Newton teria julgado conveniente, distinguir tantas cores como notas. Esta ideia nada tinha de necess?rio segundo a terminologia cient?fica. Os pintores recusariam ter como fundamental uma das cores do espectro de Newton (o azul anil, é apenas uma das muitas variantes do azul).
O modo qualitativo como o pintor vê, compreende, usa e sente a cor é completamente diverso do modo quantitativo como a cor é analisada pelo f?sico. Em pintura n?o podemos separar as cores das matérias coloridas e corantes.
Étienne Gilson, Peinture et Realité, (Paris, Vrin, 1970).
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