30.10.03








Karl Spitzweg (1808-1885) Pequeno Regato na Floresta Negra (1885), 84x68

Karl Spitzweg (1808-1885) Pequeno Regato na Floresta Negra (1885), 84x68




A noite foi muito ventosa, acordei com o bater de uma porta. Lembrei-me das palavras de Heidegger sobre o seu refúgio de meditação na Floresta Negra:

"Quando na profunda noite de Inverno uma violenta tempestade de neve solta as suas rajadas à volta da Cabana, cobrindo e dissimulando tudo, este é o grande momento da filosofia. É então que o seu questionamento deve tornar-se simples e essencial. A elaboração de cada pensamento outra coisa não pode ser senão uma tarefa dura e cortante. O esforço requerido para dar um cunho às palavras é algo semelhante à resistência dos abetos à tempestade."
Heidegger

28.10.03

Da Cultura

A cultura tornou-se um produto ideológico dependente da conjuntura económica e política, o que condiciona a sua espontaneidade; as diferentes manifestações culturais encontram-se subordinadas a um critério de utilidade e eficácia, mesmo os valores intelectuais e éticos são cultivados de acordo com esse critério. As diferentes dimensões da cultura, desde as formas anti-racionalistas passando pelos domínios da técnica mostram que a cultura deixou de ser o lugar de expressão do ser. Trata-se de uma forma de culturalismo em que se confude o homem como autor de cultura com a sua obra, a sua condição cultural com a sua essência. O culturalismo apresenta-se como um sucedâneo da crise da metafísica, tendo implícitos todos os vícios a ela atribuídos: carácter abstracto, ideal, alienante...

26.10.03

Duas vias para a compreensão do pensamento hermenêutico: Heidegger e Paul Ricoeur

III - A Destruição da Metafísica (4)

Para uma melhor compreensão desta questão do cogito consideramos esclarecedor inserir aqui uma síntese do texto de P.Ricoeur extraído do "Conflito das Interpretações", acerca deste problema. Ricoeur realizou uma crítica da crítica heideggariana. O filósofo francês afirmou, que a força da antologia realizada por Heidegger, colocou o fundamento de uma hermenêutica do "eu sou", a qual procederia da refutação do Cogito - concebido como simples princípio epistemológico - designando uma "faixa" de ser que deveria estar sob o Cogito. Ricoeur, referiu aqui que em vista da compreensão da relação complexa existente entre o cogito e a hermenêutica do "eu sou", ele remeteu esta problemática, à concepção de destruição da história da metafísica, por um lado e por outro lado procedeu à repetição e recolecção do desenho, do esboço ontológico inscrito no "Cogito" o qual havia sido olvidado na formulação de Descartes.
Primeiramente, Ricoeur referiu a Introdução feita por Heidegger ao"Sein und Zeit" - a questão do esquecimento do ser -.Com Heidegger, segundo Ricoeur, passar-se-ia de uma filosofia que partiria do Cogito como primeira verdade, para uma Filosofia que partiria do Ser como questão esquecida a qual estaria presente no Cogito.
Seria o liame primordial que se estabeleceria entre a questão do ser e a emergência do "Da-sein", na interrogação mesma do questionante, que tornaria possível ao mesmo tempo a destruição do cogito, enquanto primeira verdade, e a sua restituição ao plano ontológico sob a forma de "eu sou".
O problema do ser, sobreviria como uma questão, e o que teria sido esquecido
não teria sido apenas o ser como também a própria questão do ser.
A questão enquanto tal, implicaria a delimitação, a delineação da prioridade da situação e da asserção do "eu" enquanto Cogito.
A objecção ao Cogito cartesiano, consistiria muito precisamente no facto de que este repousaria sobre um modelo prévio de certeza pelo qual se me de e satisfaz.
O que seria importante na questão seria o facto de ser regulada pela coisa questionada, ou seja em função da qual a questão teria sido posta.
Toda a pergunta constitui uma procura. Toda a procura, tem acerca daquilo que é procurado, uma direcção prévia... Toda a questão tem enquanto tal, um objecto acerca do qual ela indaga:"aquilo que é perguntado..."


Ricoeur, descobriu em Heidegger uma nova Filosofia do Ego, no sentido em que o "ego" autêntico, ou seja aquele mesmo que questiona, seria constituído pela pergunta. Todavia, este "ego" não seria mais o centro, uma vez que a questão do ser e a significação do ser, seriam o centro esquecido que deveria ser restaurado pela Filosofia. Na "reposição" do "Ego" seria preciso considerar o esquecimento da questão enquanto questão, mas também o nascimento do "Ego" como questionante.
Este "Ego" implícito na questão, não e posto como seguro de si próprio. É visionado como sendo ele mesmo um ser, o ser através do qual a questão do ser acontece, ganha consistência.

"Visar, entender, compreender, escolher, aceder, são determinações constitutivas de toda a questão e por aí os modos de ser de um ente deter minado, deste ente que nós, que questionámos somos nós-mesmos".

É como "eu sou" e não como "eu penso" que eu estou implicado no "inquérito". A compreensão do ser e ela mesma uma determinação do ser-aí (Da-sein). A questão do sentido do ser reenviaria em último lugar e antes do mais ao sujeito ele-mesmo, como modo de ser de um ego possível. Esta relação conteria não só a contestação da Filosofia do Cogito, mas também a sua restituição ao seu campo ontológico, na medida em que o problema último de Descartes, o mais profundo e radical não seria o "eu penso", mas o "eu sou", como o atestaria o prosseguimento das proposições que da existência do ego, procedem as da existência de Deus, da existência do mundo.
Acerca de "Holzeweg" mais própriamente do texto "L'Époque des conceptions du Monde", Ricoeur demonstrou-nos que a crítica de Heidegger ao Cogito, seria mais uma crítica da Metafísica que lhe está subjacente do que do próprio "Cogito". Crítica do existente como representação.
A certeza absoluta do "Cogito" teria impedido Descartes de pôr o problema acerca do sentido do ser deste ente. Todavia, perguntou Ricoeur, em que sentido a busca da certeza pertence ao esquecimento do ser?

24.10.03

Duas vias para a compreensão do pensamento hermenêutico: Heidegger e Paul Ricoeur

III- A destruição metafísica (3)

A crítica heideggariana, constituiu um momento interno da Hermenêutica. Toda a interpretação de um texto implicaria uma ruptura com esse mesmo texto, implicaria um distanciamento. Mas, seria a própria ruptura, o lugar onde se daria o encontro.
O diálogo hermenêutico visaria preencher a diferença que o geraria. O próprio conhecimento da historia e histórico não seria possível mediante uma reprodução servil, mas antes mediante uma reinvenção e uma reapropriação do sentido. Conhecer não se reduziria a procurar a identidade, seria laborar no interior da diferença. (A "ruptura" jamais será superada pois a "distância" nunca poderá ser reduzida).
Tornar-se-ia urgente reencontrar o sentido da Metafísica, partindo da própria metafísica, e nessa intenção, interrogar os pensadores acerca do próprio objecto da sua problemática, verificando-se então que o que encontraram, não seria realmente o que procuravam. As respostas demasiado prematuras teriam ocultado o essencial da questão.
O pensador dos "Holzwege", denunciou a segurança enganadora da reflexão. O pensamento deveria pôr em questão a interrogação do metafísico e nesse sentido prolongar, mantendo-a em aberto, a problemática, por ele, metafísico, apenas esboçada e logo evitada.
A História do pensamento, constituiu para Heidegger, a Tradução da Tradição do Ser. Toda a Filosofia seria a expressão de uma visão histórica do ser. Ora, a interrogação ontológica, coincidiria com o despertar da existência humana no mundo, sendo a expressão do modo particular como uma determinada época, o homem se interpreta como Ser-no-mundo, Ser-ai (Da-sein).
Assim seria lícito a este nível de reflexão, vislumbrar um esquematismo comum das diversas filosofias e consequentemente tornar-se-ia possível traçar o perfil histórico da metafísica.
A importância de um sistema filosófico, não se captaria inventariando a variedade temática nele inscrita, seria analisando os esquemas genéticos,
constitutivos desse mesmo sistema, que os fundamentos desse modo de pensar se tornariam transparentes, visíveis.
O ritmo da Filosofia, da metafísica Ocidental, foi interpretado por Heideggerde acordo com as coordenadas anteriormente mencionadas
Segundo, o autor, três tempos estruturariam o ritmo dessa mesma Metafísica: primeiramente o tempo da Filosofia grega, inaugurada pelos pré-socráticos; o período moderno iniciado por Descartes, e finalmente a época contemporânea, o reino da Técnica.
O nosso estudo, baseado nesta perspectiva de Heidegger versará apenas o período moderno, referindo essencialmente Hegel, mais precisamente o conceito de experiência hegeliano luz da interpretação heideggariana. Formular-se-ão alguns comentários ao pensamento cartesiano revisto por Heidegger e "criticado" depois por Ricoeur, pois pensamos ser importante, senão mesmo imprescindível para uma compreensão global, do texto: "O conceito de experiência em Hegel", analisar a perspectiva heideggariana, acerca do pensador inaugural do período moderno, servindo-nos seguidamente da "critica da critica" realizada por Ricoeur a fim de esclarecer dentro do possível todos os pontos que estivessem mais nubelosos.
Descartes que "fala magistralmente a língua da Escolástica Medieval" teria transferido para o homem os caracteres do absoluto divino. Mas o humanismo cartesiano não poderia ser classificado ateu. Seria o Deus criador que garantiria a realidade do mundo sensível, perante o "cogito" e daria à liberdade humana, uma dimensão infinita.
O Deus cartesiano seria um Deus posto ao serviço da secularização do homem e rebaixado ao nível limitado das suas inquietações e dos seus expedientes. ("ln Chemins... Hegel et son concept d'Experience").
Heidegger, rejeitou antes de mais a representação do Cogito, que criticou no capítulo de "Chemins..." L'Epoque des conceptions du Monde (pags. 114,129,140 a 144). O "cogito" está na base de todo o sistema cartesiano. Descartes, conceberia o sujeito pensante à maneira da substância aristotélica. Ele projectaria sobre o cogito o perfil do objecto e inversamente, representaria o objecto atribuindo-lhe os traços subjectivos do cogito. A verdade seria definida como a certeza do pensamento que se asseguraria da rectidão, da relação da ideia com o objecto.
Descartes teria esquecido a diferença existente entre o sujeito e o objecto conhecido subjectivamente. O conhecimento, com efeito, não se reduziria à representação, mas seria o reconhecimento de uma presença.. O Pensamento estaria voltado para o Mundo. Heidegger insistiu no esquecimento do ser, também aqui em Descartes, o qual não teria atendido ao próprio ser do sujeito.

Sem comentários:

"Um bom político sabe variar a sua conduta conforme as ocasiões; toma cada assunto pelo lado mais acessível que apresenta. Algumas vezes, o sacrifício de uma parte salva tudo o resto, e, cedendo um pouco, ganha-se muito." Plutarco, Varela Publícola e o Avento da República Romana

22.10.03

Ao procurar textos nos meus papéis descobri umas quadras, que redigi para serem declamadas no jantar de finalistas em Filosofia no dia 29 de Junho de 1985, na Universidade Católica de Lisboa. Vou transcrevê-las aqui no blog. Pode ser que um ou outro dos meus antigos colegas de curso passem por aqui e vivam um momento de evocação…

Aos colegas:

Amílcar, filósofo poeta
É o seu modo de ser
Fugindo de certa treta
Não o preocupa o bem parecer

Na aula dissertando
Anabela a trémula
Discorre sofrendo
De Filosofia etérea


Corte o galante
Olhando de soslaio
Uma dama elegante
Ia tendo um desmaio

Dinis o afável major
Nada tem de militarista
Fabricando com primor
Belos cartões de visita

Eduardo diz-se fadista
Amante de patuscadas
Mas, não arranjou guitarrista
Nem queremos sardinhadas

Bem engomar é do seu gosto
Cria belos bolos deliciosos
Que entrega sem desgosto
Aos filósofos maliciosos

No oceano do ser
Está Florinda suspensa
Desprender-se dos turbilhões do ter
É sua ânsia intensa

Qual alegre cruzado
Eis Francisca D’Arc
Os cépticos degladiando
Desta pirrónica claque

Francisca cidadã incomodada
Ao Abecassis se queixou
Que ele encerrasse a patuscada
Que na Praça da Figueira se instalou

Sempre encerrado na toca
O tímido e pacato Jocelino
Ao versar a política
Tornou-se vivo e felino

Numa prancha surfando
José atinge o nirvana
Neptuno sulcando
Ao cosmos se irmana

Miguel sacerdote seria
Se não cedesse ao encanto
De seguir a profana folia
Deixando o gregoriano canto

Um certo jeito extravagante
É apanágio do Perfeito
Ei-lo que passa saltitante
Como um punk a preceito

Pinto, o transmontano
Entregou-se à Teologia
Mas, num não bento ano
Voltou-se para a Filosofia

Valdemar, o positivista
Vem varrendo com desdém
Todo o ideal misticista
Preferindo o aqui ao Além



Aos professores


A questão candente
Da imobilidade do ser
Repercute-se dolente
No modo da Drª Lorena dizer

Simpática Senhora
É a Drª Isabel Silva
Quando menos se espera
A chumbadela pica

Figura grave e esguia
De sábio místico e asceta
O telos que o guia
É sua mais obscura faceta

O terror dos novatos
É um histórico poder
Não tolera desacatos
A todos faz tremer

S.Tomás é para ele o maior
A Platão também acena entre os mais
Mas a rigor a rigor
O Fédon prova demais

Mourão é doutor muito popular
O seu exemplo da carraça
Correu mundo e é de bradar
E até tem a sua graça

Em Sto Agostinho citando
Do seu olhar dimana
Qual torrente brotando
Uma luz sobre-humana

Enfim chegados ao fim
Eis-nos todos a implorar
Para o senhor do Bonfim
As fichas do Dr Cassiano nos dar

Filosofia portuguesa
É a sua especialidade
Mas Cenáculo com certeza
Detém a prioridade

Imbuído de intensa reverência
Discursa o jovem Dr. Paixão
Tremendo de eloquência
Acerca do pensamento alemão


Um certo Dr sorridente
Como especial mestre do pensar
Elegeu Schopenhauer maldizente
Divulgando-o sem pesar

O moderno pregador
Da novel Cristologia
Tenta despertar com ardor
Os indiferentes da filosofia


Nietzsche acutilante
Dilacerou bafientas verdades
Segue-o Serra confiante
Mesmo contra as sumidades

20.10.03


Duas vias para a compreensão do pensamento hermenêutico: Heidegger e Paul Ricoeur


III - A Destruição da Metafísica (2)



A Metafísica Ocidental seria a expressão do próprio "destino" do pensamento, não se poderá ignorá-la para construir o novo. E o homem seria um metafísico submerso nos dualismos gregos (não se pode pensar sem recorrer às múltiplas categorias, às múltiplas figuras do Eidos ou ao movimento telúrico do Eros).
A Linguagem teria uma função necessariamente objectiva e objectivante. O homem não pode pensar sem objectivar a sua reflexão no Universo da Representação. Mas será lícito concluir que o pensamento se reduz à representação?
A identificação da essência da reflexão com a estrutura metafísica será correcta?
Todavia, será interrogando a metafísica no seu conjunto, que o pensador poderá entrever, se a Filosofia tem verdadeiramente um sentido não Metafísico. Superar a Metafísica significaria assim, levar a reflexão a superar-se a si própria pela interrogação.
Heidegger realizou a seu modo, uma Hermenêutica da Filosofia Ocidental na sua globalidade, partindo das diferentes formas Metafísicas e procurando descobrir o seu sentido comum.
A Metafísica, para este autor, será possível seguindo um movimento de reinterpretações sucessivas, as quais revelarão as possibilidades ocultas de uma Filosofia precedente. Todo o sistema, com efeito, tem a sua génese numa abertura que a reflexão apreenderia, vislumbraria num dos sistemas anteriores. Todavia, o pensamento assim formado, novamente descobriria a fenda por ele aberta e tenderia a concentrar-se sobre si próprio, organizando-se então como sistema. É a representação que ao estruturar a reflexão se tornaria responsável pela aparente descontinuidade das filosofias. Pois, na realidade, fundamentalmente, beberiamm todas da mesma fonte, colhendo a sua inspiração, numa génese comum fonte de novidade e continuidade.
Hegel, que abordaremos mais detalhadamente e ainda tendo por base a interpretação heideggariana, procurou empreender uma reinterpretação global da Metafísica acentuando as suas ambiguidades e limitações, propondo a superação das perspectivas parciais. Hegel reconciliou os diferentes discursos filosóficos com o discurso do próprio espírito. Contudo, Hegel, ficou preso no sistema que pretendeu superar. Formulando a escatologia do Espírito baseou-se num pressuposto não-elucidado ou seja a normatividade da Representação.
Heidegger, seguiu a via hegeliana, foi a Metafisica no seu conjunto que problematizou, todavia não criou um novo sistema, nem sequer propôs uma alternativa à Metafisica (Ocidental) tradicional. Analisou a problemática do pensamento, interrogando-se acerca do seu sentido perdido, acerca da sua direcção obnubilada.
O autor visaria restituir a intenção positiva da Filosofia e denunciar os seus limites.

19.10.03

Duas vias para a compreensão do pensamento hermenêutico: Heidegger e Paul Ricoeur


III - A Destruição da Metafísica

A tarefa preliminar do pensamento, no entender de Heidegger, seria a "destruição" da Metafísica. Esta "destruição" constituiria um momento interior, por outro lado não comportaria uma intenção negativa: "destruir e superar a Metafísica não quer dizer suprimi-la mas antes realizá-la.
Heidegger, procurou levar até ao fim a interrogação da Filosofia não se apressando a fabricar respostas precipitadas (valorizando a pergunta, afirma como Gadamer o primado ontológico da pergunta).
Seria partindo da própria Metafísica, que se iria criticar os seus pressupostos. O pensamento deveria interrogar a partir da Linguagem constituída da Filosofia. Seria "destruíndo", que se tentaria edificar, foi retomando os caminhos percorridos pela Filosofia Ocidental, que este pensador, tentou reencontrar as vias perdidas do pensamento.
Seria questionando a Metafísica, aceitando a precaridade dos seus modelos, que se poderia prolongar e superar os problemas por ela enunciados.
A "destruição" e o recuar em vista da construção, inversamente o horizonte- desta "superação", permitiria a assimilação das perspectivas precedentes. Este "destruir" a Metafísica, implicaria a descoberta das possibilidades ocultas, da própria Metafísica e a sua consequente revelação. Ao demarcar-se os limites que a formulação de uma questão posta fixaria ao pensamento e libertar-se-ia o âmbito da interrogação, paralizada pela representação. A perspectiva de Ricoeur acerca da interpretação dos textos filosóficos, aproximou-se desta posição heideggariana. (Todavia, enquanto que Paul Ricoeur, elaborou previamente o levantamento das estruturas subreptícias do texto, servindo-se da fenomenologia, da psicanálise e do estruturalismo e só depois realizou a sua hermenêutica do texto analisado, procurando captar o sentido "último" do texto, reconstruindo-o, incidindo sobre ele uma nova luz que possibilitaria a sua compreensão global. O discurso do pensador seria reenviado, restituído ao mundo. Ricoeur não se furtou à análise detalhada de questões particulares, específicas. Por seu turno, Heidegger encaminhou toda a problemática para uma antologia "Geral").
Retomando a perspectiva heideggariana, acerca da Metafísica, da sua "destruição", e da restituição do sentido profundo das questões. Heidegger interrogou os filósofos partindo do interior dos próprios sistemas, relevando a insuficiência da sua sistematização, das suas respostas, explicitando, todavia, a intenção positiva desses mesmos filósofos. "Destruir", na acepção heideggariana, seria descobrir sob as estratificações do pensamento, o espírito que estria na origem da sua Tradição e que as múltiplas tradições recobririam ao desenvolverem-se. Criticar significaria mostrar a distância que separaria o projecto consciente de uma Filosofia, do horizonte mais vasto que ela não teria conseguido abarcar. O Filósofo para além de mostrar o fracasso do pensamento representaria aquele que revelaria o carácter salutar do Fracasso.

15.10.03



The Young Picasso

"Few artists are as distinctive as Picasso is in his early work. This is true not only in lerms of lhe relationship of his work to his biography, but more acutely still in lhe sheer intensity of his psychological presence. His Self-Portrait with Paleffe , painled in lhe fall of 1906, is lhe culminating statement of a series of self-portraits and self representationsl often disguised, that are so important a pari of his early deve/opmen!, from lhe charcoal study of 1899- 1900, to the early studies for La Vie, to the harlequin in The Family of Saltimbanques. Picasso is rarely absent from his art In his early zeal, Picasso invested many of his pictures with a sentimentality and passion typical of youth that later seems to have embarrassed him. He come to reject lhe paintings of his "Blue period" for example as "nothing but sentiment." The richness of the early work derives in part from the explicit, unabashed subjectivity oft the arlist, his emotions, predilections, and artistic strivings laid bare for ali to see. As a young man, Picasso had lhe courage to take risks-big risks-with his art. The world was full of possibilities. At timestlhe prospects must have been exhilarating and seductive, and other moments frightening. Picasso could only hope that he would recognize the dangers and limitations, the false starts and dead ends, as he explored new forms of expression. This was lhe lonely burden of his art."
Robert Boardingham, The Young Picasso,(New York, Universe, 1997), p.76




14.10.03

Do conceito de mimesis [(5) ainda]

"Ao observar o mar, o céu e as estrelas procurei indicar a sua função plástica através de uma multiplicidade de horizontais e verticais cruzadas. Impressionado pela vastidão da natureza, tentei expressar a sua amplitude, a sua calma e unidade.Talvez seja este o motivo que levou um crítico de arte a chamar Natal a um destes quadros." Mondrian, Toward the true Vision of Reality, (Nova Iorque, Valentine Gallery, 1942).
Segundo Frank Elgar, Mondrian teria um profundo amor pelo mar e conseguiu expressar o seu poder elementar. De acordo com o mesmo autor,a linguagem do pintor foi-se tornando mais esquemática e sofisticada à medida que Mondrian estava mais determinado na busca do ideal platónico de beleza total e absoluta. Procurou reduzir a sua obra à pura forma, descobrir as proporções matemáticas ideais e alcançar o supremo equilíbrio.
Ver Frank Elgar, Mondrian, (Lisboa,Verbo, 1973).

13.10.03

Digitalis Purpurea



Quando criança ao deambular pela serra da Lousã sentia um obsessivo fascínio pelas campânulas das dedaleiras (Digitalis Purpurea). Mais tarde, explicaram-me que as suas folhas depois de secas podiam ter duas funções: alivar os males cardíacos ou envenenar de modo subreptício. A cura ou a morte dependeriam, apenas, da dose e da intenção.



"Within the infant rind of this weak flower
Poison hath residence, and medicine power:
For this, being smelt, with that part cheers each part;
Being tasted, slays all senses with the heart.
Two such opposed kings encamp them still
In man as well as herbs, grace and rude will;
And where the worser is predominant,
Full soon the canker death eats up that plant."

W. Shakespeare, Romeo and Juliet, (London, Macmillan and CO. Limited, 1932), pp.444-445.










Do conceito de mimesis
Nota sobre o conceito em Platão

O conceito de mimesis com todas as variantes de significação desempenhou um lugar marcante no pensamento platónico. Referiremos, sinteticamente, alguns desses cambiantes.
Segundo Platão, no Sofista 265c-d, as artes produtivas dividir-se-iam em humanas e divinas. A mimesis identificar-se-ia com um género de produtividade comum ao divino e ao humano. Ainda no Sofista, 265c-d, os originais produzidos pelo demiourgos seriam entes naturais, enquanto as sombras e as miragens resultariam da sua função mimética. Contudo, na República 596 b,o demiourgos surgiria como o criador dos eide, dos arquétipos. O artesão produziria o objecto físico, cópia do eide e, finalmente, o pintor realizaria a cópia da cópia. Já no Timeu, o demiourgos surgiria caracterizado como alguém que criaria o mundo sensível a partir do inteligível, que funcionaria como paradigma.
Ao nível ontológico o produto da mimesis seria inferior ao seu modelo possibilitaria, no entanto, a ligação entre o mundo sensível e o mundo inteligível.
A crítica de Platão às artes apresenta dois ângulos:
Por um lado atribuiu-lhes um estatuto de falsidade ontológica pois considerava o seu meio de acesso à realidade ténue, uma vez que as obras de arte suas contemporâneas, seriam imagens de imagens, velariam o verdadeiro real, seriam perniciosas,até porque, em seu entender, as imagens dos deuses e dos heróis elaboradas pelos poetas, não serim exactas, na medida em que retratariam como mau aquilo que seria essencialmente bom (República, 377 d-e). Por outro lado, admitiu a constituição de uma arte positiva, que permitiria a formação completa do homem e o seu aperfeiçoamento. Essa constituiria a arte na sua dimensão mais profunda, embora acentuadamente ética. A arte poderia deste modo ser um meio de acesso à realidade fundante através do recurso à analogia e aos símbolos, linguagem universal do supra e do infra humano,do espírito e do corpo.

11.10.03

Do conceito de mimesis (4)


Cézanne concebeu a arte da pintura como a arte de conferir aos dados imediatos da experiência permanência e solidez. Em vez de apreender a superfície trémula das aparências e efeitos momentâneos da luz e do movimento procurou revelar uma realidade permanente, sentir a natureza na sua eternidade e acabou por atingir uma espécie de geometrização dos objectos. A natureza, afirmava, pode concentrar-se no cilindro, na esfera e no cone. Perante este processo e a tentativa de dar sentido "sólido" e real às sensações face ao mundo dos fenómenos naturais, vislumbra-se, embora surepticiamente insinuada, a intenção mimética do autor.
Por sua vez Picasso descobriu que o cilindro, a esfera e o cone eram em si mesmos objectos satisfatórios e que partindo desses elementos poderia construir um desenho que fosse ao encontro da sugestão puramente estética inerente a qualquer forma de pintura.
Em toda uma série de naturezas mortas efectuadas entre 1907-1908 nota-se uma gradual simplificação das formas tendendo para uma geometrização quase total. O processo culminaria no quadro por demais célebre, "Les Demoiselles d'Avignon" em que a mesma técnica foi aplicada à forma humana. Verificar-se-ia uma dupla mimesis, em primeiro lugar na apreensão dos objectos tal como lhe são dados, uma segunda mimesis ocorreria quando extraía dos objectos as suas coordenadas geométricas, coordenadas essas que seriam esquemas do próprio Picasso e submeteria os objectos a um crivo geométrico previamente determinado.
Picasso afirmou, que não compreendia a importância conferida à palavra "procura" na pintura moderna. A pintura, em seu entender, nada teria a ver com procurar, mas com encontrar:
"Entre os muitos pecados de que me acusam nenhum é mais injustificado do que aquele que diz que o elemento mais importante na minha obra é o espírito de procura. Quando pinto é para indicar o que encontrei e não o que procuro."
Na última fase da sua obra o artista libertou completamente a sua sensibilidade, pintou num arrebatamento. O que lhe interessava seria ser fiel ao que lhe era dado.
Os últimos quadros de Picasso diferem das abstracções no sentido em que têm a sua origem na observação directa da natureza. Representam na acepção mais clássica. Esta representação materializava-se numa forma feminina extremamente distorcida, em cabeças incompreensivelmente fundidas ou deslocadas, formas volumosas em que se conseguem discernir uma boca esticada, um olho fechado. Imagens rítmicas, vagas, universos povoados com figuras grotescas e monstruosas. Picasso pintava num estado de arrebatamento de quem projectava a realidade visual de um mundo onírico.
Obras cujas imagens atraem, obsessivamente e alucinam o espectador. Ramos com folhas, vasos com fruta, guitarras, ossos complexos, formas de feto e de pesadelo, formas vitais.
Este tipo de arte não pode ser racionalmente explicado sem recorrer a uma teoria da origem inconsciente da imagem. Abstraindo considerações estéticas pontuais, o valor deste tipo de arte depende do significado da imagem que aflora à superfície e é transferida para a tela. A força deste género de arte residiria numa mimesis dos arquétipos do inconsciente colectivo de acordo com a concepção de Jung.
Há concepções estéticas que advogam a construção de novas realidades, afirmando neste sentido que a obra de arte não é sequer determinada por conceitos vagos, tais como a harmonia universal ou o inconsciente colectivo, mas que constitui um acto de criação quase no sentido divino do termo. Ora, o artista deverá utilizar elementos de forma e cor que serão comuns a todas as artes e seguirá um esquema que tentará plasmar.
Acresce que a originalidade poderá ser temática, estrutural, conceptual, todavia nunca se dará ao nível sensorial. Há novas formas de pensar, agir, novos modos de estimular os sentidos, contudo a sensação, propriamente dita não é transformável, a percepção nunca é pura, está informada pela cultura, podendo apenas ser enriquecida ou aperfeiçoada.

Do conceito de mimesis (3)

Mesmo os movimentos artísticos que atribuem maior importância ao conflito, ao contraste e à dissonância, devem criar uma estrutura orgânica coerente chamada obra de arte. Uma tal estrutura implica uma existência autónoma, ou seja, um estar em rivalidade com o real. Todavia, e contrariamente ao que certos pensadores estruturalistas pareciam pretender, convém não esquecer que esta autonomia do sinal artístico é apenas relativa. A relatividade da existência autónoma do sinal artístico deriva da existência de ligações inteligíveis entre o conteúdo desse sinal e a realidade.
Também se considera essa relatividade quanto à natureza social da obra de arte no que concerne aos factores: origem e função da mesma.
Numa arte naturalista ou impressionista, facilmente reconheceremos a função mimética aí implícita. Quanto ao expressionismo também se aceitará uma mimesis da emoção, nomeadamente, em Van Gogh o qual, como referimos num texto aqui editado, pretendia expressar o mais fielmente possível o carácter do seu modelo, bem assim como a estima que o pintor sentia pelo retratado. Ainda Van Gogh queria exprimir a sua percepção da paisagem. Não se observa uma reprodução exacta do real, mas uma tradução, uma representação plástica do modo como se vê, como se sente aquilo que se vê, enfim uma transfiguração.
Em torno do expressionismo, juntaram-se nomes como Edvard Munch,Ernst Kirchner, Emil Nolde, etc. todos adeptos de uma pintura realizada de "dentro para fora." No entanto, tal perspectiva não implicava uma recusa da natureza, mas apenas uma inversão na ordem dos factores. Em lugar de "pintar de fora para dentro" , a partir das impressões produzidas no espírito do artista pela contemplação da realidade , o pintor deveria, agora moldar essa realidade ao que ele sentia, exprimir a sua interioridade, a sua visão do real. Se não pretendia suprimir a natureza, conforme já salientava Ernst Ludwig Kirchner "Cada um dos quadros que crio tem a sua origem numa experiência da natureza", o pintor expressionista considerava-a apenas, entretanto, como uma motivação mediata da sua obra. Acrescentava Kirchner: "A observação do movimento desperta-me um sentimento exagerado de viver que é a origem da obra de arte. Um corpo que se encontra em movimento mostra-me muitas perspectivas isoladas, e estas fundem-se em mim numa forma total, no quadro interior. Portanto, não é correcto julgar os meus quadros com os padrões da fidelidade à natureza, posto que não são reproduções de determinadas coisas ou seres, mas sim organismos independentes formados por linhas, superfícies e cores, somente conservam das formas naturais o que seja necessário, como chave, para sua compreensão os meus quadros são símbolos, não reproduções."
Existirá uma arte que seja imitação dos valores transcendentes, das próprias ideias? A resposta é positiva e essa espécie de arte insere-se na fase da arte dita abstracta − melhor seria designá-la de não figurativa. Uma concepção de arte que se ocupa, de um modo totalmente não representativo das relações harmónicas de linhas, formas e cores, é uma arte que imita e muito, elementos bem definidas e reais.
Aqui não há expressionismo, não há ?lirismo?, não há simbolismo, contudo, existe algo tão exacto e representativo como um diagrama matemático. Os matemáticos, defendem que algumas das suas fórmulas são indiscutivelmente belas, qual é então a diferença entre representação plástica de umas dessas fórmulas belas e a pintura dita ?abstracta??
A arte abstracta que alguns consideram como sendo a mais estranha e exclusivamente ?moderna? de todas as formas de arte é, no entanto tão velha como essa ?Arte? que escuta os elementos da forma e do número estruturadores do universo.
Na linha dos pressupostos apresentados, seguir-se-á uma breve análise factual dos modos como essa função mimética se teria manifestado através da referência à obra e teoria de artistas representativos.

10.10.03

Do conceito de mimesis (2)

Embora a categoria de mimesis se encontre mais directamente ligada à função representativa da arte, ultrapassa a figuração, até porque as artes ditas de representação podem, em relação aos objectos representar o seu aspecto ou a sua essência, a beleza da sua forma ou ainda as conotações intelectivas, imagéticas, oníricas e enfim psicológicas. Significando isto que uma dada obra de arte será mimética de acordo com uma ou outra destas definições.
Mondrian no seu ensaio "New Art-New Life", de 1931, afirmou que a arte não figurativa seria a mais apta para representar o absoluto e por conseguinte seria a mais real o mesmo é dizer a mais mimética.
As diferentes interpretações e em concomitância as diversas objectivações da categoria de mimesis corresponderiam ao nível de consciência artística alcançada num dado momento da história dos movimentos artísticos em geral ou da própria história individual de cada artista em particular.
O processo mimético foi entendido e plasmado sob as mais variadas formas.Certos métodos de criação artística desenvolvidos, por exemplo, no expressionismo,futurismo, no cubismo ou no surrealismo, realizaram diferentes graus de mimesis relativos a determinados níveis de realidade, apreendendo-a, assim, na sua totalidade, e, não apenas algumas das suas articulações.
Atente-se na Guernica de Picasso,desesperada mimesis da dor e da raiva.
Os diferentes modos de operacionalizar a mimesis dependem também do contexto histórico e das vivências do artista,experiência que poderá ser relativizada,mas nunca negada. É sempre alguém que realiza a obra transmitindo-lhe toda a carga emocional,afectiva e intelectiva pessoal,resutando a obra de uma interpretação sui generis a todos os níveis.
O uso diversificado da mimesis gera-se a partir da interpretação da realidade e da interpretação da função e origem da obra de arte. Tal interpretação poderá ser de cariz acentuadamente intelectivo ou emocional ou ainda uma relação entre ambos.
O neoplaticismo de Mondrian constituiu uma procura do que designava "visão clara" da "verdadeira realidade".Uma arte impessoal não condicionada pelo sentimento e concepções subjectivas,por conseguinte uma arte intelectiva, diria mesmo noética.Uma arte de apreensão _mimesis_ da vida própria das formas dentro da concepção impessoal e não figurativa.
Por outro lado, Ben Nicholson não aceitou esta posição extrema,exprimindo antes todo o diapasão de vibrações estéticas, revelador de uma sensibilidade aberta e globalizante na sua visão da realidade.

8.10.03

Do conceito de mimesis(1)

Para dizer a verdade, já não me lembro se foi numa entrevista ao Expresso ou ao Público, que a Paula Rego fez a citada afirmação. Guardei o artigo, mas agora não o encontro.

Do conceito de mimesis

Definir a categoria de mimesis como sendo a estricta constatação sensível da natureza exterior e a sua representação dentro de uma concepção alegadamente clássica, será limitá-la referindo uma das suas múltiplas dimensões. A concepção habitual de mimesis, como a imitação da natureza e a realidade copiada, é uma perspectiva errónea, que a rigor não corresponde a nenhuma corrente estética da arte ocidental.
O conceito de mimesis não é confinável ao âmbito restricto do realismo vulgar, pois abrange toda uma rede de manifestações artísticas muito mais vasta e portadoras de motivações mais profundas.
Um estudo mais atento revela que mesmo na Grécia clássica não se preconizava nem tão pouco se praticava uma imitação da natureza ou uma cópia servil do objecto a ser representado. O acto de figuração constituiria uma autêntica transfiguração do real. O que se encontra quer em Platão, quer em Aristóteles é a defesa de uma transfiguração da realidade, da criação de universos simbólicos que embora suscitados pelo real, instauram modelos novos e independentes, uma vez que o paradigma deve ser de valor superior ao que existe. Para Aristóteles a arte deve engrandecer os homens - mimesis correctora - deve pintá-los melhores do que são na realidade. A mimesis contém uma hermenêutica de captação do essencial. Assim a procura do cânone dentro da arte clássica representaria a tentiva de descoberta de uma harmonia cósmica profunda. A função mimética não se reduziria à representação de objectos exteriores, a beleza seria a concretização de uma alma.
PS. Platão e Aristóteles também reconheciam a participação do artista na sua obra, nomeadamente, do seu lado nocturno

7.10.03

"Copiar liberta a imaginação." Foram palavras de Paula Rego numa entrevista, anos atrás, ao Expresso.
A citação acima transcrita fez-me pensar no conceito de mimesis. Mais logo escreverei sobre o tema.

5.10.03

4.10.03

Razões de ser da arte (2)

Mallarmé foi outro caso de dedicação total à literatura. Consagrou-se por inteiro à poesia. A sua vocação constituiu uma ascese, uma renúncia aos prazeres e alegrias comuns. A sua entrega exigiu-lhe um desinteresse absoluto em todos os sentidos, até os sonhos de fama e de glória lhe estavam vedados.
[Interrompo para registar que os raios de sol se reflectem na minha janela e o azul do céu irrompe pelo vidro]

Temática

Mallarmé considerava como faltas a sua incapacidade para traduzir a Revelação poética. O poeta perseguiu com ardor e desespero um ideal poético elevado, talvez inacessível, obececado pelo "Azur" símbolo mesmo da perfeição, do inatingível. Experimentou uma profunda angústia perante a folha branca. A sua escrita tornou-se, assim, uma exploração aos confins da angústia, até porque o espectro da impossibilidade de criar o atemorizava. A incapacidade de traduzir numa grande obra a sua comunicação com o ser e o Belo atravessou toda a sua obra, cujo objectivo fundamental foi a busca da essência. Ao procurar o ser, Mallarmé sentiu-se constantemente ameaçado de desdizer o irascente. O Universo representava um caos aparente, porque a sua ordem e harmonia são intraduzíveis,. Através da hipérbole o poeta tentaria dar o salto para o além, efectuar a passagem do contingente ao necessário, da aparência à realidade escondida.
O culto da poesia era a sua religião, o seu ideal, não no sentido ético do termo, mas antes na dimensão metafísica: expressar a essência dos seres em opsição às aparências contingentes.
Escrever seria antes de mais, no dizer de Merleau-Ponty, instalar-se no interior da linguagem, uma vez que não há um para além da linguagem. No entanto, a obra não poderia ser reduzida à dimensão meramente linguística: o Mallarmé que escrevia renunciou ao grrande livro que tudo deveria dizer... contudo a linguagem não se reduz a uma serviçal do sentido, ela mesma é reveladora de sentido/sentidos.

Problemática

O refinamento, a subtileza, a concisão e o hermetismo da poesia de Mallarmé colocam a velha questão da comunicação escritor/leitor. Asua poesia tornou-se gradualmente mais de mais difícil acesso. O seu hermetismo deveu-se, por um lado, a uma tendência espontânea e à natureza mesma deste género de poesia, mas por outro lado surgiu de um esforço consciente para fazer do verbo poético um código esotérico acessível apenas a iniciados.Mallarmé pretendia colocar num só verso todo um poema e refinava-o como se este fora uma fórmula matemática.
Discernimos aqui a paixão do preciosismo, o gosto do subtil, o exercício de contornar. O ritmo da sua prosa é flagrante neste sentido.
Para Mallarmé a poesia é concebida enquanto linguagem sagrada e o poeta/sacerdote recusou a entrada no templo ao profano. O mistério poético seria intrínseco, uma necessidade, constituiria a essência mesma da poesia, pois ela caracterizar-se-ia pelo seu mistério e inacessibilidade.
Mallarmé não procurou edificar uma poesia de ideias. Uma vez declarou a Degas, -quando o pintor ao tentar fazer um soneto se queixava que apesar das ideias não lhe faltarem, não conseguia escrever o poema - que era com palavras e não com ideias que se faziam os sonetos. Amava as palavras sobretudo pela sua possível significação, mais do que pelo seu "verdadeiro" sentido. Mallarmé traduzia os conceitos em símbolos, ao invés de nomear objectos. Tentava fazer nascer no leitor a impressão e como que suscitar o desejo da sua presença ou o vazio da sua ausência: "Noumer un object, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de devenir peu à peu, le suggirer, voilá le rêve."
Todavia, por muito sedutora que seja esta tentativa corre o risco de se tornar incomunicável e dissolver-se no silêncio.
Assim perguntarão, a que se reduzirá a comunicação entre o poeta e o leitor?
A razão de ser da arte será sobretudo um meio de expressão da cosmovisão do artista?

Bibliografia:
Mallarmé, Poésies, (Paris, Le libre de poche, librairie Générale Française, 1977).
Mallarmé, Contos Indianos, (Lisboa, Editorial Teorema, 1997)
André Lagarde; Laurent Michard, XIXe siècle, (Paris, Bordas, 1969)
A propósito das razões de ser da arte evoco, mais uma vez Kafka.

II
Funçao catártica e valor ontológico da arte em Kafka
Kafka que tal como Flaubert se dedicou por completo à literatura também foi assaltado pela dúvida :
Não teria sido a sua atitude um mero correr atrás de uma miragem?
A dúvida de Kafka ultrapassou o campo da literatura, pois transferiu-a para lá da Literatura, com a profunda intuição de que tudo não passaria de um desfilar de "ilusões". Tudo é fantasia, anotou em 2 de Outubro 1921 no seu diário: "A família, o escritório, os amigos, a rua tudo é fantasia e a mulher quimera mais ou menos longínqua. A verdade bem próxima é que tu bates com a cabeça contra a parede de uma prisão sem porta nem janela..."

Nesse mesmo ano registou grande impaciência em relação à literatura pois, dependente do sensível ao qual se deveria obrigatoriamente remeter, através das metáforas, a fim de tentar tornar-se compreensível, sentia-se "aprisionado".

Todavia, em Janeiro de 1922 retomou o "velho exorcismo" da escrita. De novo concentrado na literatura Kafka reconhecer-lhe-ia o antigo valor terapêutico:

"Há algum tempo comecei a escrever para me curar daquilo a que chamam nervos, sento-me na escrivaninha aproximadamente desde as sete horas da manhã. Mas isto nada representa senão um arranhar de unhas no interior de um subterrâneo." "Estranha, misteriosa consolação dada pela Literatura, talvez perigosa, talvez libertadora : salto para fora das fileiras de assassinos, Acto-observação. Acto-observação porque observação de uma espécie mais alta;contudo não mais aguda, quanto mais se eleva, mais inacessível "fileira" mais independente se torna, mais obedece a leis próprias do seu movimento, mais o seu caminho imprevisível e alegre, mais ele sobe.
Ao escrever o "Castelo", demonstrou o maior interesse por este seu último romance, afirmando:
"Eu queria esconder-me com o meu caderno e não falar a ninguém pelo menos durante um ano."


O escritor obteria da natureza catártica das suas composições um efeito terapêutico altamente benéfico. Kafka utilizaria a dimensão objectivante da literatura como recurso para melhor esquecer e compreender os seus problemas psíquicos logrando ainda ao exteriorizá-los o alívio para as suas tensões interiores. Embora escrevesse por "vocação," chegou a julgar-se "destinado a uma missão, precisamente porque
necessitaria da Literatura para estabelecer o seu equilíbrio interior profundamente instável. O efeito da catarse em Kafka não seria de prazer ou fruição. Assemelhar-se-ia a um estado de bonança depois da grande tempestade. O fazer literário neste autor consistiria numa espécie de processo catártico directamente relacionado com a sua agitada vivência. Escrever constutuiria a única e indispensável "saída". Poderia não ter consciência de tal processo, mas os seus textos parecem validar esta perspectiva.
Deste modo a teoria da catarse não se aplicaria, neste caso a uma audiência, como o discutiu Aristóteles na Poética, à alma "torturada" do próprio autor.
A natureza catártica da sua expressão artística traduzir-se-ia através da projecção de situações vividas dentro de si mesmo ao invés de retratar a natureza ou a paisagem humana que o envolvia:

"No meio tempo depois de ter sido perseguido a chicotadas através dos períodos de exaltação comecei a escrever, e esta actividade
literária é o mais importante para mim sobre a terra, um pouco semelhante ao que é o delírio para o louco (se o perdesse ficaria louco) ou a grandeza para a mulher, isto nada tem a ver com o que escrevo, reafirmo aqui, pois, o anseio com justiça.
Porém, sei de igual modo o que significa para mim. Eis o motivo pelo qual tremo de medo ante a menor perturbação, mantendo o meu trabalho apertado contra mim e não somente a ele, mas também a solidão que o acompanha."


A escrita representaria para Kafka uma conotação misteriosa, a actividade literária surgiria como imperativo vital, escrevia para si próprio mais do que para o público. Situação que estaria directamente relacionada com os mecanismos da sua elaboração artística'com a projecção catártica da sua obra.

Talvez por isso descrevesse pormenorizadamente a "paisagem", de forma tão realista que se pode considerar legítimo dizer, que superou as descrições naturalistas com o fito último de compreender o sentido da vida, como recurso mágico permitindo-lhe exercer controlo sobre os objectos modificando a realidade, de acordo com as suas concepções sobre a mesma.


Outro meio de domínio do real consistiria na materialização de situações interiores vividas por ele.
Por último, a Literatura permitir-lhe-ia o desdobramento a fim de
atender a solicitações antagónicas ou a fuga ao impasse; caso de "Preparativos para um casamento no campo", melhor exemplo disso é a "Sentença" onde o protagonista ou o pretenso amigo ausente são uma mesma pessoa.

Contudo, mais tarde escrevendo novamente ao amigo Max Brod formularia críticas profundas à Literatura:

"A Literatura faz-me viver, mas não é mais justo dizer que me faz viver esta espécie de vida? O que não significa ser a minha vidamelhor quando não escrevo. Neste caso o contrário é bem pior, é mesmo intolerável, sem outra saída a não ser a loucura. Mas o que representa o estado o literário em si mesmo ? A criação
de uma doce e maravilhosa recompensa, mas para quê? Esta noite vi claramente, com a nitidez de uma lição para crianças, que ela é o salário para serviço do diabo. Esta descida às potências obscuras esta debandada de espíritos naturalmente ligado, estas carícias equívocas e tudo o mais que se pode passa; em baixo e de que
nada se sabe ao alto quando se escreve histórias ao sol... Talvez haja também uma outra forma de criação eu só conheço esta, à noite, quando a angústia impede-me de dormir, eu só conheço esta."
Apesar do entusiasmo inicial acabou por abandonar definitivamente "O Castelo"entre o fim de Agosto e o limiar de Setembro após ter declarado a Brod :
"...0 que é necessário para viver é simplesmente renunciar a usufruir de si mesmo, entrar casa em lugar de admirá-la e coroá-la de flores...o que para mim era um jogo vai de facto acontecer. Eu não me resgatarei pela literatura.Toda a minha vida eu estive morto e agora vou realmente morrer. O escritor em mim morrerá por certo imediatamente pois uma figura não tem solo nem consistência, nada é senão poeira." Prosseguiu. "Mas eu não posso continuar a viver porque não vivi permaneci argila. A centelha, não a transformei em chama, não me servi dela a não ser para iluminar o cadáver. Seguir-se-á um enterro singular o escritor, quer dizer uma coisa que não existe levará ao túmulo o velho cadáver, o cadáver de todo o tempo."

Gradualmente, Kafka convencer-se-ia que a arte ocultaria condições negativas, as quais a condenariam, inevitavelmente, a uma frustração, arrastando os que a ela se dedicam à derrota e ao desânimo. Flutuando à deriva entre o fantástico e o "real", produto de uma interioridade que multiplica e transforma caleidoscopicamente as imagens recebidas do exterior, a Arte "voltejaria" em torno da verdade, mas com firme propósito de não se queimar." E esta simbiose entre a percepção e a imaginação dirigiria a criação artística no intelecto humano, mas redundaria num paradoxo, situação satirizada por Kafka em algumas das suas narrativas. Marcada pelo que existe de individual e original no seu criador - a obra artística carregaria em si a condenação de permanecer indecifrável, hermética, desafiando eternamente a argúcia e a sensibilidade da crítica. Exceptuando outros critérios acerca da obra de Arte nomeadamente no domínio das Artes plásticas segundo as quais a problemática da mensagem obrigatoriamente implícita na obra de Arte e a concomitante descodificação pela parte do espectadormostrar-se-ia irrisória.
A Arte revelar-se-ia insatisfatória e angustiante, pois os seus objectivos imateriais indefiníveis, nunca lograriam ser alcançados.
Tornar-se-ia avassaladora e absorvente obrigando o artista a um caminhar febril interminável através de "desertos", pois aos seus olhos as obras terminadas desvalorizar-se-iam automaticamente como se fossem miragens. E desencadeariam a busca de novos horizontes difusos, longínquos, que urgiria atingir na ânsia de perfeição. Assim, Kafka materializaria o tema da criação artística mediante o recurso a coisas inacabadas e inúteis,como os bocados de muralha na fronteira da China, os quais não se fechando jamais protegeriam o país das invasões que aliás também não
se verificariam. A experiência artística não remeteria para o caminho da redenção. O pressentimento desta conjuntura já se teria manifestado, simbolicamente, no "Processo" onde o pintor "Titorelli" apesar das suas excelentes relações com a "justiça" é incapaz de ajudar convenientemente o personagem. Sendo acessória e marginalizada a Arte não poderia constituir para KAFKA uma solução de compromisso. A arte não se integraria na sociedade nem garantiria segurança e consideração.
Neste sentido observou Marthe ROBERT :
"Estranha à vida, inimiga da vida, a Arte é um facto do qual ninguém reivindica a utilidade, uma tarefa injustificável e impossível."

Nas histórias de Kafka os artistas são caracterizados como figuras absurdas. Por exemplo em “Investigações de um cão” aparecem identificados com cães de patas atrofiadas voando em céu vazio" cujo estranho procedimento é em geral incompreendido, quando muito conseguia despertar a indulgência de criaturas bondosas e pacientes ou encantar os incautos e desprevenidos, como acontecia com o protagonista da história que se sentia terrível e irresistivelmente atraído pelas figuras estranhas dos Cães artistas, pela música misteriosa que deles se desprendia.) Kafka retratou de uma forma comovente, na sua tragicomicidade, a atitude grave e sincera como os artistas viveriam a Arte e a ela se dedicariam como se desempenhassem uma missão urgente até mesmo indispensável, apesar do facto dessa mesma Arte ser, na sua perspectiva impotente e estéril.
Nesse sentido, Kafka relatou a história da "Ratinha Josefina", em termos de "piedosa ironia", a qual emitindo apenas um sopro inferior ao comum aos ratos "cantava" com a maior emoção convencida de que assim salvaria o seu povo. A verdade, diz o narrador, "é que não nos salva nem incute, infunde nenhuma força especial." E quando Josefina desapareceu o povo seguiu tranquilo sem decepção visível continuou imperturbável o seu caminho. Este tipo de representações da Arte e do artista, surgiriam num conto escrito em 1922 intitulado "Um artista da Fome". O próprio título, constituiria, por assim dizer, uma primeira ironia de KAFKA : o jejuador como personagem principal, um jejuador como modo de definir a gratuidade total da criação artística.

O "Artista da Fome" personagem escrupuloso até à insanidade, nem procurava dormir, falando e cantando ao longo da noite e do dia, no intuito de demonstrar aos seus vigilantes que não se alimentava furtivamente. Em troca do seu sacrifício e autenticidade recebia como recompensa a admiração do público pela sua brilhante habilidade no jogo da mifisticação.

A decepção do "artista" agravou-se quando o empresário devido a motivos comerciais pretendeu interromper este jejum já de quarenta dias, impedindo-o assim de alcançar o êxito e superar todos os "recordes".

Contudo, mesmo decrescendo o interesse e a curiosidade quanto ao desfecho da prova, o jejuador persistiu teimosamente acabando por exibir-se sobre fardos de palha dentro de uma jaula de circo, a qual se situava no trajecto conducente à zona onde se encontravam as feras. Desvanecida a "bisbilhotice" inicial, os populares já se detinham ao passar perto do "artista", quando visitavam os "outros animais".

Gradualmente os empregados do circo, embrenhados em actividades mais importantes esqueceram-se do "artista da fome. Por conseguinte, não renovavam o quadro onde se registava a sua performance. Decorridas muitas semanas, um dos inspectores do circo reparou naquela jaula vazia, perguntou qual o motivo da mesma não ser utilizada. Descobriram por entre a palha o jejuador ainda vivo. O inspector cinicamente, perguntou-lhe se ainda jejuava, e logo ele em resposta quase inaudível muito simplesmente implorou perdão a todos.
"Sem dúvida, retorquiu-lhe o inspector (dando a entender, gesticulando significadamente dirigindo-se aos presentes, que o homem havia enlouquecido).

Retomando a palavra afirmou: "Perdoamos-te".

Então o "artista da fome" confidenciou, com ingenuidade, que sempre tivera o desejo de ver reconhecida a sua resistência à fome.

E, perante a atitude do inspector, que se servira de uma condescendência apenas utilizada no relacionamento com loucos e crianças, ao afirmar que na verdade todos o admiravam, o jejuador ripostou que não deviam admirá-lo pois apenas jejuara por nunca ter encontrado alimento a seu gosto.

O artista seria, assim, caracterizado como um ser inseguro, carecendo constantemente dos aplausos, da admiração e de aprovação geral, a fim de se poder sentir plenamente realizado. Não atingindo esse objectivo e como atenuante do fracasso recorreria à ironia, minimizando o próprio sacrifício através doauto-desprezo.

O "Artista da Fome" atingira, finalmente, a meta porém, perante a indiferença e o modo como era considerado (como se fora um irresponsável) apercebeu-se de que tudo fora em vão, um mero correr atrás de uma miragem. Seria ele próprio e sob profunda melancolia, quem fechou o círculo da incompreensão relativamente ao seu esforço, tirando-lhe todo o mérito (jejuara apenas por não ter encontrado alimento que fosse do seu agrado). Morreu como o deveriam fazer todos os artistas, implorando perdão por terem vivido.



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2.10.03

Ainda o tempo

Arte e temporalidade

Será a arte uma tentativa de deter o fluxo e a evanescência dos acontecimentos, emoções, vivências... uma tentativa de delimitar e humanizar o que se designa pela expressão "o curso natural das coisas"?
Rilke perante o sentimento de eterna despedida das coisas que nos envolvem, sentimento esse perturbador, numa primeira reflexão, pretendeu dar perenidade às despedidas transpondo-as e fixando-as em palavras. Ao aceitar a transitoriedade inevitável da vida, o poeta encarrega-se de as celebrar. A salvação das coisas transitórias passaria por um processo de interiorização através do qual se tornariam invisíveis as coisas exteriores. Deste modo o espírito do poeta ultrapassaria a morte.
Confidências e desabafos de Savarin

Dois aforismos de Brillat-Savarin em Physiologie du Goût:

VI. "La gourmandise est un acte de notre jugement, par lequel nous accordons la préférence aux choses qui sont agréables au goût sur celles qui n'ont pas cette qualité."
(Por exemplo preferir uma deliciosa Sachertorte em detrimento de um outro qualquer bolo dito de chocolate)
VII. "Le plaisir de la table est de tous les âges, de toutes les conditions, de tous les pays et de tous les jours; il peut s?associer à tous les autres plaisirs, et reste le dernier pour nous consoler de leur perte."

1.10.03

Um nórdico escreveu um dia, numa carta de amor:

"I belive that love is a mild form of mental disease" B. Mörk