30.7.03

F?RIAS

Ontem começaram as minhas férias.
...No dia anterior entreguei, com o agradável sentimento do dever cumprido e da concomitante libertação, o produto do meu último trabalho deste ano lectivo, as provas corrigidas, de exame da segunda chamada da primeira fase, no agrupamento de Évora...
É delicioso fruir o tempo sem tarefas compulsivas a cumprir. Poder seguir os ritmos do corpo, tomar um duche matinal demorado sem preocupações com horários, estrear um perfume, tomar pausadamente as refeições, conversar, repousar, esvaziar a mente, dar ligeiros passeios sob o calor alentejano só para ter o pretexto de regressar e gozar a frescura das paredes antigas da casa.
Embora, num contexto muito diferente, sinto-me um pouco como Hans Castorp nos primeiros dias da sua estadia no Sanatório: “E o contentamento reinava no coração de Hans Castorp, ao pensar nas duas horas vazias, cheias de assegurada paz, que tinha à sua frente, essas horas do repouso principal (…) Porque Hans Castorp era paciente por natureza, e era capaz de passar muito tempo sem ocupação, e gostava, conforme nos recordamos do ócio que nenhuma actividade atordoadora consegue obliterar, consumir, afugentar. Às quatro horas iria tomar o chá com bolo e compota; depois haveria um novo descanso na cadeira de repouso; às sete, vinha o jantar que como todas as refeições, comportava as suas tensões e as suas curiosidades, que se aguardava com uma impaciência alegre…” Thomas Mann, A Montanha Mágica, (Lisboa, Livros do Brasil, s/d), pp.109-110.

Ontem, precisamente, saí pela manhã com a minha filha mais nova fomos ao Multibanco e à pastelaria, cumprir o nosso rito matinal. No regresso encontrei duas amigas na esplanada do largo onde vivo à minha espera, já não estava com elas há muito tempo. Convidei-as para ir a minha casa, aí procedemos aos diferentes relatórios das novidades. Entretanto, decidimos almoçar num restaurante próximo e acolhedor onde servem boa comida regional. Durante a lauta refeição rimo-nos e recordámos momentos e pessoas, que com a passagem do tempo ganharam outra coloração, enquanto nos deliciávamos com as entradas ricas de gordura, paio e queijo de ovelha amanteigado, seguidas de uns mais saudáveis pratos de cherne e dourada grelhados, para finalizarmos com um inspirador leite creme, tudo regado com vinho Loios. Retornámos a casa, mais pesadas, ensonadas, mas satisfeitas debaixo de um calor abrasador, por isso respiramos com prazer a atmosfera refrescante do hall. Enquanto a minha filha exibia, vestia e despia as bonecas, seguiu-se mais conversa, esparramadas nos sofás da sala, uma falou do seu grande amor do momento, das suas últimas viagens, a outra dos filhos, da escola, das férias… enfim discorreu-se sobre as experiências e os episódios que fazem correr o tempo. A propósito na Montanha Mágica Hans Castorp faz várias e interessantes reflexões sobre a essência e as vivências do tempo.

25.7.03

A Linguagem dos Cheiros — Breves apontamentos sobre as sensações olfactivas


1. A visão/imagem é a imperatriz do momento, mas os cheiros são incontornáveis…

A comunicação olfactiva é a mais precoce de todas. Funcional desde o nascimento, o olfacto é também o sentido que perdura durante mais tempo. Enquanto o declínio da visão e da audição se observa desde muito cedo no homem, só a partir dos 80 anos é que a sensibilidade olfactiva diminui.
Os aromas da floresta são sedativos, nomeadamente, os de pinheiro e de eucalipto, sobretudo na Primavera. A essência de rosa tem uma acção, limitada mas, efectiva de activação do nervo parassimpático e de inibição sobre o nervo simpático. Ver Stavrie Economides,“Le Langage des Odeurs,” Science et Vie, Les Cinq Sens, 158, (Março, 1987), 132-138.
Jean-Jacques Rousseau, afirmou: "O olfacto é o sentido da imaginação". De facto, o olfacto é um sentido fundamental. Os estímulos aromáticos despertam emoções ou recordações. Um determinado cheiro pode evocar memórias passadas e conduzir-nos numa viagem de sensações
Os perfumes e os odores têm uma grande influência no psiquismo, eles propiciam a aparição de imagens e de cenas significativas. Imagens que suscitam e orientam emoções e desejos, elas podem evocar um passado muito distante. A baunilha por exemplo recorda as imagens alimentares e as emoções da fase oral.
E não vou falar aqui das ligações perigosas entre olfacto e sexualidade. Mas, propósito, Baudelaire
escreveu:

PARFUM EXOTIQUE

Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud d'au
Je respire l'odeur de ton sein chaleureux, [tomne,
Je vais se dérouler des rivages heureux
Qu'éblouissent les feux d'un soleil monotone;

Une île paresseuse où la nature donne
Des arbres singuliers et des fruits savoureux;
Des hommes dont le corps est mince et vigoureux,
Et des femmes dont l'oeil par sa franchise étonne.


Guidé par ton odeur vers de charmants climats,
Je vois un port rempli de voiles et de mâts
Encore tout fatigués par la vague marine,

Pendant que le parfum des verts tamariniers,
Qui circule dans l'air 'et m'enfle la narine,
Se mêle dans mon âme au chant des mariniers.

Baudelaire, Les Fleures du Mal et autres Poèmes, (Paris, Garnier-Flammarion, 1964), pp.52-53


2. Álbum de cheiros

a) Essências

Melancólico o perfume de Cedro dos Natais da minha infância
Subtil o olor das flores de laranjeira

Puro deleite odorífero da eterna Rosa

Como nos dois tercetos de um soneto de Rilke:

De há séculos teu perfume nos proclama
Os seus nomes de maior doçura;
De súbito paira no ar como uma glória.

No entanto, não o sabemos nomear, adivinhamos…
E para ele passa a lembrança
que pedimos às horas invocáveis.

O jacinto e o Lilás aliam a beleza das formas e das cores à volúpia do perfume
Aprazíveis as essências do jasmim, das Gardénias e das magnólias

b) Aromas e sabores

Refrescantes os aromas da Lima e do limão
Intensos estimulantes os hálitos da Canela e do cravinho,

Inebriante o odor do Gengibre a flutuar pela casa quando preparei comida chinesa pela primeira vez
Experiência sublime inalar o perfume das especiarias ao serem moídas para confeccionar o garam masala
Doce o delicado aroma de Baunilha no creme inglês sobre um oloroso bolo de café e rum

Estimulante o cheiro do chá verde
Balsâmico o perfume do chá com essência de bergamota
Deliciosos aromas de tangerina e cardamomo da calda dos fritos de Natal

c) Terras e cheiros

Sinto nostalgia da maresia na Avenida marginal de Ponta Delgada
Repousante o cheiro a eucalipto na serra da Lousã
Revigorante o cheiro da terra húmida quando regressava a Ponta Delgada — nas férias depois das aulas em Lisboa — Vivi uma experiência idêntica, mas ainda mais forte quando aterrei no Rio.
Estranho o cheiro a gelo ao chegar a Estocolmo no Natal

Aporias: “Textos pré-blogue”

1. APORIAS

“Textos pré-blogue”

Nietzsche pretendeu fazer uma genealogia da moral. Michel Foucault a arqueologia do saber…
Eis que agora ilustres portugueses descobrem os textos pré-blogue… e procuram construir a genealogia ou fazer arqueologia da blogoescrita. Já evocaram os aforismos e diários de Kafka e de Tolstoi, os Cadernos de Camus (o mais pré-blogueiro), o Livro do Desassossego de Bernardo Soares/Fernando Pessoa e mais não sei.
Interrogo-me: — Os aforismos de Novalis também se integram na categoria dos textos pré-blogue?
Pergunto: — Os textos de Wittgenstein serão filosofia pré-blogue?
E recuando no tempo, como catalogar, neste contexto, os Pensamentos de Pascal ou os fragmentos, que restaram, por força das vicissitudes da história, das obras dos pensadores pré-socráticos?…

Questiono: —Toda a escrita fragmentária e aforística pode ser classificada de pré-blogue? Quais os critérios? Quem os define/estabelece? Com que sentido?
Não é que me preocupe muito com o assunto. No entanto, desperta-me alguma curiosidade.

24.7.03

MiOpia

MiOpia

Tiro os óculos e as cores transbordam das formas,
As luzes tornam-se girândolas.
Volto a colocar os óculos sobre o nariz.
As cores são enquadradas pelas formas, aprisionadas.

Notas dispersas sobre Dorian Gray de Óscar Wilde

Há algum tempo atrás pensei que Dorian Gray representava a antítese de Narciso, porque embora em ambos se opere um processo de auto-conhecimento, ao contrário de Dorian Narciso renasceria na flor…Hoje já não sei

“Só os sentidos podem curar a alma, assim como só a alma pode curar os sentidos.” Óscar Wilde, Dorian Gray, (Lisboa, Portugália, s/d), p. 42

Dorian Gray ao encontrar o seu duplo no quadro, a imagem que se anima perante aquele mesmo que a vê, inicia uma experiência que lhe será fatal, culminando na destruição ou melhor dizendo na tentativa de destruição do quadro — momento da junção de Dorian e do duplo. Pp.369-370.
“A insinceridade é assim uma coisa tão terrível? Penso que não. É simplesmente um método pelo qual nós podemos multiplicar as nossas personalidades.
Era essa de certo modo a opinião de Dorian Gray. Admirava-se da superficialidade da psicologia daqueles que concebem o Eu no homem como uma coisa simples, permanente, duma só essência, e em que se pode confiar. Para ele, pelo contrário, o homem era um ser com miríades de vidas e miríades de sensações, uma criatura complexamente multiforme, que trazia dentro de si estranhos legados de pensamento e paixão, cuja própria carne estava infeccionada das monstruosas doenças dos mortos.”op.cit. pp.239-240.
O terror desencadeado pelo conhecimento de si alia-se por vezes a uma intensa fascinação. Dorian Gray após ter experimentado horror perante a modificação inicial operada no quadro (pp.155-159) — horror que nunca deixará de sentir, embora só por vezes tal sentimento aflore (pp.203 -207) — experimenta, depois, um estranho prazer na contemplação das mutações do seu retrato espiritual, (p.256) este comprazimento, também nunca o abandonará: “Haveria, assim, um autêntico prazer em espiar a modificação operada nas suas feições. Poderia seguir o seu pensamento até aos seus mais recônditos refolhos. Este retrato seria para ele o mais mágico dos espelhos. Assim como lhe revelaria o aspecto exterior do seu corpo assim lhe revelaria a intimidade da sua alma.”(p.182)
O romantismo alemão atribuiu ao duplo uma ressonância trágica e fatal, o duplo pode ser uma entidade complementar, mas na maior parte das vezes ele incita ao combate. Encontrar o duplo é nas tradições antigas um acontecimento nefasto, por vezes, mesmo, um sinal de morte. Ver Jean Chevalier; Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, (Paris, Robert Laffont, 1982), pp.364-365.


1.3. Confidências de Uma Psicopata

Trabalhos burocráticos deixaram-me com pouco tempo para escrever, por isso aqui vai um conto que não é inédito.

Confidências de Uma Psicopata


Percebi, desde muito cedo, ser o objecto privilegiado da incompreensão dos que me rodeavam, e ainda hoje continuo a pensar assim, porque não mudo de ideias com facilidade. Brotei de jacto do meio da noite, num monte caiado de branco e azul perdido, num vale recôndito e obscuro do concelho de Montemor-o-Novo. Foi no dia em que os americanos chegaram à lua, mas eu não tive direito nem a médico, nem a parteira nem sequer a uma alma curiosa. Apenas a minha avó. Desde logo dei trabalhos à minha mãe, pois embora descida de maneira tão insólita quanto rápida, deixei-lhe colados ao útero a placenta e demais excrescências. Ao contrário de mim, pareciam não querer que as desalojassem.
A minha avó sentiu relutância em incomodar o médico a horas tão impróprias, expondo a filha ao perigo de uma infecção letal. Nos anos seguintes demonstraria ser uma velha megera.
Ainda antes de abrir os olhos comecei a balouçar violentamente o meu enorme crânio de recém-nascida. Fazia-o da direita para a esquerda e da esquerda para a direita, tão afincadamente que em menos de nada lhe tomei o gosto. Ainda hoje esses movimentos, são a minha marca registada, sobretudo à hora de me deitar. A minha irmã, que era uma criança com pretensões a inteligente, costumava ficar junto ao meu berço, mirando-me estonteada.
Meu pai sempre distante sonhava com filhos machos. Coerente com os seus desejos, não me visitou durante meses. Mais tarde encantar-se-ia, efemeramente, com o azul dos meus olhos e com a alvura da minha pele. O despotismo acabaria por derrotar o encantamento.
Passada a fase oral, como diria o Dr.Freud, seguiram-se peripécias várias. Evoco o episódio da ingestão de insecticida, quando a minha mãe teve de me arrastar em estado quase mortal até às urgências do hospital mais próximo. Aí fui submetida à inevitável lavagem ao estômago. Situações semelhantes suceder-se-iam com vidros, agulhas, baloiços e muitos outros objectos de risco.
Ainda minúscula, eu fugia de casa vezes sem conta. Desesperava parte da família e dos serviçais com os meus frequentes e prolongados sumiços. Agarrava na muito amada malinha azul e deambulava pelas casas das vizinhas e pelos jardins. Quando lograva surripiar uns trocos à minha mãe, enchia-me de guloseimas no mini-mercado S.João de Deus.
Também me divertia a provocar as empregadas, inspeccionava-lhes as carteiras, espreitava-lhes a correspondência. Uma delas, a Ema que tinha o namorado na guerra do Ultramar e lhe enviava aerogramas picantes, tornou-se a certa altura o objecto preferido das partidas. Quando me cheirava a aerograma novo, reunia as minhas vizinhas e fazia leituras públicas dos desabafos eróticos do soldado apaixonado. Outra vítima era o meu tio paterno que montara escritório em nossa casa. Ele tinha um affaire com a secretária, daí que eu não perdesse uma oportunidade de esconder-me atrás de um arquivador. Não só perturbava o romance, como também ia chantageando o meu tio, que só a troco de algum dinheiro conseguia a minha retirada.
Enquanto isso meu libidinoso progenitor, ignorando as escapadelas, veladas pela esposa, da benjamim, ia apalpando as criadas em casa e no estabelecimento comercial as empregadas. Minha mãe refugiava-se no mundo do consumo e da religião. Adquiria roupas que não vestia, jóias, cristais e porcelanas que não usava, alimentos de todo o tipo que devorava, frequentando missas, confessionários, sacristias, conventos, cursos de cristandade, vigílias carismáticas, proporcionando lautos jantares a abades e abadessas. Pais deste calibre justificam todo o meu sinuoso percurso.
E o que dizer da escola .... Os primeiros anos passaram desleixados mas sem reprovações. O ingresso no então curso geral revelou-se fatídico, duas chumbadelas seguidas resultaram no abandono escolar, em parte por imposição paterna.
Eu era uma rapariga enfezada, magra e pequena, uma típica maria-rapaz. Lembro-me da menarca me ter aparecido já feitos os quinze anos, quando já tinha desistido de esperar por ela. O meu programa, ao tempo, resumia-se a dar largas à minha hiperactividade, fugir, saltar, brincar, correr, consumir compulsivamente, desesperar a família, mudar de roupa três vezes por dia, e finalmente namorar. Também adorava e adoro mentir, criar situações fictícias, iludir e iludir-me. Abandonei a escola mas sou brilhante no estilo epistolar, uma exímia narradora e actriz, daí escrever estas confidências.
As minhas paixões eram intensas, desastrosas e efémeras. Em casa, minha mãe já não conseguia proteger-me e ocultar o meu comportamento libertino, as crises avolumavam-se em função da moleza dela e da índole autoritária e agressiva de meu pai.
No dia em que fiz dezoito anos, fugi mais uma vez de casa com o dinheiro acumulado ao longo de meses, conseguido à custa de furtos sucessivos à mãe e ao negócio do pai.... Recordo, ainda, entre outras situações semelhantes, a figura tonta da mãe que quase me partiu de pancada em busca de um dinheiro misteriosamente desaparecido, que eu sabia ciosamente escondido debaixo do colchão de um dos muitos quartos vazios perdido num dos compridos corredores da casa. Revejo deliciada minha irmã, criatura com pretensões a justiceira e pacifista, crédula e indignada implorando tréguas...
Como eu adorava provocar a minha irmã e desempenhar depois o papel de vítima da ira dela e fazer com que ela fosse repreendida e punida pelo furor da autoridade materna.
Não deixei bilhete de despedida à mãe, simplesmente desapareci, segui no comboio rumo a Lisboa, feliz pela excitante partida. Vivi intensa e lautamente os prazeres da capital. Foram tantas as solicitações, que ao cabo de três meses, esgotados os recursos tão laboriosamente angariados, me vi forçada a recorrer à minha generosa mãe implorando-lhe apoio psico-económico. Instalada num óptimo hotel, inspirada, criei o quadro mais negro e comovedor dos meus últimos dias longe da sua protecção.
A alegria imensa e patética de minha mãe imediatamente me proveu com os bens tão ansiados. Pelo meu lado, fiz promessas mil de retomar aplicadamente os estudos. Continuei a viver lauta e despreocupadamente, financiada pela ingenuidade materna. Iniciei então uma longa digressão por internatos, externatos, institutos de línguas e turismo, colégios e cursos vários nas principais cidades do país.
Uma vez, foi de repente num Sábado, quis visitar a Madeira para ir ao encontro da paixão do momento. Fui tentar comprar bilhete no aeroporto pois queria partir logo. Informaram-me que os aviões estavam lotados até ao fim de semana seguinte. Vi-me forçada a representar o papel de uma pobre estudante desesperada, cujo pai doente terminal a aguardava para poder dar o último suspiro. A minha actuação foi tão convincente que me ofereceram o jantar, conseguiram arranjar-me bilhete para viajar no dia seguinte e pagaram-me a estadia num hotel de Sábado para Domingo.
Numa das suas estadias em Lisboa minha mãe levou-me a um centro de psicologia clínica, o Psicopromotor. Após muitos testes, questionários e entrevistas à mãe e à filha, fizeram a grande revelação confidencial, todos os indícios conduziam a um único e possível diagnóstico a filha só podia ser psicopata. Consultei o dicionário e fiquei a saber que psicopata é aquele que sofre de doença mental e tem um comportamento desajustado em relação à sociedade. No meu caso acrescia, segundo li subrepticiamente no relatório, ter a idade mental de nove anos e a predisposição para responsabilizar os outros pelos meus desaires.
Depois de vinte anos de casados, os meus neuróticos pais divorciaram-se, a separação constituiu um desaire económico para mim ao constatar a perda da fonte mais abundante de fomento das minhas múltiplas necessidades.
Entretanto numa noite de Verão minha irmã sofreu um acidente. Convencera-a a sair comigo sem permissão da mãe. Ela acabou por ceder, contrariada saltou comigo a janela, jantamos num afamado restaurante. Caminhávamos em direcção ao Regalenga, quando eu tropecei nela fazendo-a saltar do passeio, no mesmo instante passou célere um carro que a colheu e atropelou deixando-a sem sentidos. Conduzida para o Hospital Distrital de Évora faleceu ao fim de um mês em coma.
Às repreensões e lágrimas amargas da mater dolorosa seguiram-se a autópsia, a interminável vigília — afinal tão proveitosa para mim do ponto de vista económico, dado o estado lastimoso de minha mãe e o seu desprendimento do mundo material — o funeral e o processo contra o condutor bêbado, absolvido em virtude das declarações que prestei em tribunal enquanto testemunha principal do acidente.
Correram os dias, diminuíram as mágoas. Retomei os velhos hábitos, vivia fugindo, perseguindo paixões, voltando/revoltando para junto da minha sempre prestável mãe. Mandava-lhe as contas das incontáveis compras que fazia ou usava os cheques dela com a assinatura falsificada por mim.
De um dos meus muitos romances resultou surpreendentemente, pois julgava-me estéril, uma criança. Durante os meses de gestação comportei-me de modo invulgar, permaneci grande parte do tempo em casa, segui uma dieta equilibrada, não fumei nem bebi. Merecia uma compensação. A hora do parto chegou de rompante, saía da casa de banho quando senti um líquido quente a escorrer e um objecto estranho entre as pernas. Inspeccionei, era a cabeça do rebento e entretanto nasceu o resto do corpo. Fui de ambulância para a Climor já com a criança sobre a barriga com o cordão umbilical ainda por cortar. Todos se espantaram com tamanha facilidade. O bebé foi imediatamente encaminhado com a ajuda da comunidade freirática para a adopção ilegal, mas muito mais eficaz. Minha mãe junto de quem me refugiei não aceitava o aborto. Aqui dou lugar à pergunta que todos estarão a fazer: Por onde andará essa criança? Não tardará o dia em que estarei num programa de televisão chorando pela sua presença e carinho.
Em Montemor-o-Novo, pois embora nascida no monte passei a infância e adolescência nesta cidade, era conhecida por despenteada mental, apreciada por aqueles a quem nos momentos de fulgor económico proporcionava ofertas e festas e vituperada pelos amantes da moral pública e dos bons costumes. Apontada como exemplo de hedonista por uns e imoral por outros. Após a morte de minha mãe, acontecimento associado ao meu descalabro financeiro os dois grupos uniram-se quanto ao modo de me tratarem.
Desprovida de fundos procurei apoio junto de alguns familiares, indiferentes não se comoveram nem tão pouco atenderam os meus insistentes pedidos. Um episódio ocorrido com uma sobrinha que se deslocara a Lisboa para passar um fim de semana comigo motivou a indignação da família contra mim. Em passeio à Feira da Ladra pedi-lhe que entrasse no autocarro sem pagar bilhete, assegurei-lhe ser uma prática corrente em Lisboa e quase sem risco. A campónia recusou e preferiu combinar encontrar-se comigo na Praça do Comércio uma hora depois. Entretanto, eu deparei com alguém que não via há muito tempo e, naturalmente, esqueci-me do encontro na Praça do Comércio. A minha sobrinha esperou até ficar em pânico. Em vez de se dirigir de imediato para minha casa, lembrou-se de ir ao Posto de Turismo dizendo que estava perdida em Lisboa e precisava de ligar para um familiar. Perante, tamanha atrapalhação, a funcionária permitiu que fizesse uma comunicação gratuita para o meu telemóvel. Quando cheguei ao Posto de Turismo senti-me vexada com a atitude pouco adequada da rapariga. Para cúmulo ela foi logo relatar o acontecimento a toda a família antes de eu ter conseguido obter qualquer tipo de apoio.
Sózinha, forçada a trabalhar optei pela hotelaria, área na qual iniciara um curso que nunca terminei por motivos alheios à minha vontade, doenças, inimizades e que me proporcionaria a oportunidade de alimentar-me de borla, conhecer mais gente, estabelecer contactos, mudar de estatuto e quiçá viajar. Quase cheguei a gerente de um restaurante algarvio de elite, mas as muitas intrigas forjadas pelos outros empregados inviabilizaram tal promoção. Devo confessar que ao longo da minha peregrinação por restaurantes, hotéis e bares no continente e nas ilhas, só me tenho deparado com enredos e gente mesquinha que me dificultava a vida e me impedia de atingir os meus objectivos e realizar os meus sonhos. Foram muitas as desilusões, destruíram o meu projecto de construir uma carreira brilhante no ramo hoteleiro. Tornava-se urgente alterar uma situação insustentável. Iniciei uma nova fase e adoptei outro estilo, mais pós-moderno de vida. Vivo de biscates, empregos de ocasião, pequenos golpes. Aproveito todo o tipo de promoções e concursos.

Montemor-o-Novo Julho 2001

22.7.03

1.2. Arquivo de Bernardo Rodrigues Barata

Deambulações de Um Pintor e de um seu Admirador


Nasceu em Amarante, no ano de 1872, de mãe pobre e pai ausente no Brasil à data do parto. Morta a mãe, sete anos depois, foi confiado ao asilo da Misericórdia do Porto.
Apesar de tão nefastas circunstâncias, não desenvolveu sentimentos de revolta. Cresceu dado a estados de melancolia, à contemplação solitária e ao misticismo.
O motivo da ausência de raiva e de indignação deveu-se ao seu modo de ser e de viver, mais entre o sonho do que entre a realidade. Os seus meios de evasão eram os instrumentos do desenho e da pintura. Com eles transfigurava a realidade e era transportado para universos oníricos plenos de simbolismo.
Num dia chuvoso, uma personagem influente viu António na rua, sentado no chão, tentando reproduzir com um vulgar lápis, uma cena da vida portuense que o seduzira. O ilustre observador apreciou a singularidade do traço e a leveza do estilo e, arrebatado pela precocidade do rapaz, ofereceu-lhe material de pintura. Mais tarde iria mesmo financiar o seu ingresso na Academia de Belas Artes e algumas das suas deslocações ao estrangeiro. A partir daí, todos os devaneios e peregrinações de António tornaram-se imagens pictóricas.
António saía de manhã do orfanato para visitar as igrejas. Encantava-se com as rosáceas irisadas e com o dourado da talha dos altares barrocos. Subia pelas espirais ajudado pelos anjos e atravessava turbilhões até desembarcar num mundo evanescente de elevação espiritual.
No Verão, ao crepúsculo, comovia-se vendo os pássaros a rodopiar à volta das árvores e dos telhados, entrando e saindo num ritual solar até pousarem definitivamente nos ninhos.
À noite, deambulava pelos jardins da Misericórdia contemplando o céu azul da Prússia profundo, as estrelas e a lua brancas, ou as cores carregadas violáceas e o cheiro a terra das tempestades. O seu destino preferido era o lago por ele transmutado na tela. Criou a partir dele um nocturno onírico inspirado nos verdes profundos da água e da densa vegetação à volta do lago.
Quando ia para o campo em passeatas organizadas pelo asilo isolava-se, principalmente quando iam fazer piqueniques junto ao rio. Por vezes, ainda com um pedaço de pão com doce de amora na mão, sentia o apelo dos campos alagados de verde. Vinculava-se ao marulhar estrondoso das águas descendo as fragas, ao tilintar dos seixos, escutava a sua música. Ao desafio feito pela torrente respondia intuitivamente numa transferência de dados de um elo para outro da mesma cadeia natural. Pressentia nele infuso uma afinidade intrínseca com a água, o azul, o verde e a névoa. Procurava essa ligação inefável com a natureza, empenhando-se em recolher as ténues manifestações desse liame com uma obstinação próxima da loucura.
Imerso nas suas meditações, era forçado a sair do seu estado de contemplação devido ao ruído emitido pelos outros jovens cujas vozes estridentes e jogos barulhentos lhe arranhavam os tímpanos.
No final da sua formação académica, empreendeu uma longa viagem, viajou na verdade, para Paris. Cidade que representou a novidade polifacetada capaz de satisfazer a sua sensibilidade. As manifestações do impressionismo, do pós-impressionismo e do simbolismo multiplicavam-se. Mas desde logo se reviu nas composições hieráticas, esfumadas e delicadas de Puvis de Chavannes, pintor da corrente simbolista. Adoptou o ideário do simbolismo preferindo pintar temas evocativos de situações existenciais.
No Verão seguinte percorreu a Itália, onde recuou no tempo, regressando a um passado histórico que sentia ser o seu, a época dos grandes mestres da Renascença. Viveu momentos de afinidade e diálogo com Giotto, Piero della Francesca, Fra Angelico, Perugino e Leonardo. A observação dos frescos dos artistas por ele tão admirados, fundamentou mais profundamente a busca de simplicidade e de sobriedade que sempre o norteou. Desde cedo o pintor evitou os pormenores supérfluos, o “armar ao efeito,” como ele dizia. Em Itália descobriu-se na sua interioridade. Encontrou o clima místico, o silêncio, a solidão monástica e o recolhimento espiritual que sempre procurara e o acompanharam até ao fim.
António desenvolveu a sua concepção própria de arte. Elaborou teorias de aproximação entre os estados de êxtase na mística e os estados de inspiração e produtividade artística.
Em seu entender, os períodos de criatividade e de plenitude aliados aos momentos de vazio resultariam da acção de uma força simultaneamente interior e exterior, imanente e transcendente à vontade do sujeito, que ao projectar-se no místico ou no artista os impulsionasse à criação e à elevação espiritual ou pelo contrário os abatesse. Tanto numa como noutra fase, quer o místico quer o artista seriam submersos. O místico acederia à contemplação da sua própria essência e à fusão com a realidade; o artista procuraria libertar-se da imediatez das sensações e mostrar as essências para lá da aparência.
A visão simbólica actuaria como mediadora, possibilitaria a comunhão pois de outro modo a mensagem artística ou mística seria intransmissível.
- Existe uma zona inefável, indizível, mas o simbolismo conduz a uma aproximação, o símbolo funcionaria como um elemento unificador do aqui no além. A arte não é um mero jogo, não a visiono como arte pela arte! – explicava ao seu amigo Teixeira de Pascoaes, em casa do poeta na serra do Marão.
- A arte constitui uma expressão do ser, um testemunho de eternidade. A criação artística não é prometaica, é antes participação no divino. A criação prometaica tem o seu espaço bem demarcado, ao nível da ciência e da técnica. – rematou convicto.
Ao que Pascoaes acrescentava em total consonância:
— A ciência percebe mudanças duma substância permanente; mas a poesia participa da própria substância e atinge, por isso a Beleza oculta nas coisas belas. A ciência vê e conceitua; a poesia visiona e concebe . – E prosseguia entusiasmado — O olhar imbuído da emoção poética dá lugar à presentação do real, constituindo a única via de vencer a resistência da realidade material e compreender a origem espiritual da matéria. “A actividade científica desenha a onda e é à poesia que cabe a tarefa de a encher de água” A essência das coisas, é de natureza poética e não científica. Aprende-se de modo intuitivo, não, através da fria razão.
As pequenas digressões até Amarante, bem assim como as visitas a Pascoaes e as conversas com o amigo no canto do lume, ao ritmo da crepitação das labaredas e do som das gotas de chuva a cair nas pedras do pátio, davam-lhe maior felicidade do que as grandes viagens. No entanto, também rumou ao Brasil, símbolo do futuro. Terra cujos vastos espaços foram registados em impressões picturais de uma grande fluidez e leveza As aguarelas dessa fase revelam maior espontaneidade e libertação criativa, são por vezes de uma indefinição que ronda a abstracção
Apresentar, evocar com subtileza e suspender os seres no tempo, objectivos que António plasmou no tríptico A Vida ou Esperança, Amor e Saudade: A nudez, cavalgada na floresta, a esfinge junto à água atrás da mulher de negro e de uma criança. Morte e renovação, o eterno ciclo da vida, o eterno retorno ....
Reclinado na otomana junto da varanda aberta, embalado pela aragem cálida do estio e pelas últimas luzes do crepúsculo, dormitei lendo um livro sobre o pintor António Carneiro. Vadiei, viajando dentro da mente. E entre o sonho e a realidade fantasiei episódios da vida e pensamentos do artista amarantino.

Confidências e Desabafos de Savarin (4)

Elixires de Curta Vida

Quando fiz trinta anos ao servir o bolo de aniversário — uma espécie de chapéu coberto com chantilly azul cobalto, decorado com uma rosa vermelha de massapão — perguntei aos alegres comensais se gostariam de provar um licor de ameixa de fabrico pessoal. Logo emitiram estranhos sons, ilustrativos da decepção de quem preferiria saborear um Amaretto, um Bénédictine, um Cointreau, quiçá uma Chartreuse, um Drambuie um Grand Marnier, enfim degustar qualquer outra receita célebre e requintada. No entanto, por cortesia aceitaram um cálice do dito cujo. Surpreendentemente, esvaziaram as duas licoreiras, num ápice, reclamando por mais …
Na verdade, o licor fora produzido com as mais perfumadas ameixas tintas, que permaneceram em infusão ao longo de três meses numa distinta e odorífera aguardente de Borba. Depois de decantada adicionou-se-lhe um espesso xarope preparado com água e açúcar, procedeu-se depois à filtragem e ao cuidadoso engarrafamento do néctar que aguardou mais dois meses até à data do seu fulminante fim.

Licor de Ameixa

7 ameixas pretas
1 litro de aguardente, pode utilizar-se gim
1 l de água
500gr de açúcar

Picam-se as ameixas e colocam-se num frasco de boca larga que se possa vedar hermeticamente, polvilham-se com um pouco de açúcar e acrescenta-se a aguardente ou o gim. Fecha-se bem o frasco e deixa-se em infusão durante três meses. Findo este período decanta-se a mistura. Entretanto, leva-se a água com o açúcar ao lume até ficar em ponto de pasta. Junta-se este xarope à aguardente, filtra-se, engarrafa-se, e guarda-se de preferência num local quente e escuro.

Nota: Pode reduzir-se a quantidade de açúcar. O bom sabor do licor depende da qualidade das ameixas e da aguardente. O tempo de maturação do licor também é um factor decisivo.
Aconselha-se uma preparação idêntica com 250 gr de amoras silvestres+ 1l de aguardente de medronhos da zona do Piodão, proporciona um autêntico delírio dos sentidos. Outra variante será substituir as ameixas por tangerinas e seguir todos os passos acima indicados.

20.7.03

Dias de luz

Quero fixar o fim de semana, que ontem terminou, pela serena felicidade vivida.

2.3.1. Uma Leitura de Kafka — Ambivalência do Estatuto da Arte

Uma Leitura de Kafka — Ambivalência do Estatuto da Arte

Preâmbulo

De acordo com Danillo Nunes no livro “Kafka, Vida Heróica de um Anti-Herói,” a obra de KAFKA representa muito mais do que um mero produto da crise cultural do final do século XIX, como o pensou Marthe Robert. Está para além, não do bem e do mal, mas da encruzilhada de fim do século. Constituiu uma figura tão original e independente no contexto das correntes literárias, que se torna extremamente difícil descrevê-lo em termos de tendências gerais da literatura mundial. É lícito, afirmar que não se teria inspirado directamente em nenhuma teoria literária ou artística pré-existente na época em que se iniciou na escrita. Produziu os seus textos de acordo com uma teoria própria de Literatura.

KAFKA terá mergulhado nas dimensões mais profundas da existência para conhecer a fragilidade das palavras. Um discurso desta índole não se oferece imediatamente, na sua totalidade ao nível da textualização, oculta-se. A sua dialéctica remete-nos para o contraste entre o mostrar-se, o despojar-se da palavra, da expressão e o "esconder-se" do silêncio. A.CAMUS, comentando a obra de KAFKA, na generalidade, relevou a necessidade intrínseca indispensável de múltiplas leituras para uma apreensão global — dadas as várias possibilidades de interpretação — do sentido, ou sentidos da obra, é preciso reler para abranger e alcançar todos os "caminhos" para que nos aponta a obra. Todavia, seria errado cair no preciosismo de tudo querer "descodificar", decifrar:

"Toda a arte de KAFKA consiste em obrigar o leitor a reler os seus desfechos — ou as suas ausências de desfecho — sugerem explicações que vão transparecendo claramente, exigem que a história seja lida sob um novo ângulo para adquirirem fundamento. Há por vezes uma dupla ou uma tríplice possibilidade de interpretação, daí a necessidade de duas ou três leituras Mas faríamos mal em tudo querer interpretar na obra de KAFKA até ao pormenor. Um símbolo é sempre no geral, e o artista dá-lhe uma tradução à letra, o movimento é restituído. E para o "resto" temos de deixar ao acaso a sua parte, que é grande em todo o criador". Camus, Primeiros Cadernos, (Lisboa, Livros do Brasil, s/d).
O poder da ambiguidade, a força alegórica da parábola, rompem os limites do discurso quotidiano manifestando a linguagem poética. O "entrançado" semântico próprio de KAFKA deve a sua inconfundível fisionomia estilística a uma "fórmula" criadora que a um só tempo equilibra e ultrapassa tempo narrado tempo narrativo, ambiência natural e discurso poético. Situando a tensão estrutural entre o nível do empírico e o nível da simbolização e figuração, impulsiona deste modo um "mecanismo" de movimentação a partir do qual transforma ou instaura a "realidade". Opera uma mutação transfiguradora do referencial semântico e encarnação da força própria da alegoria, tornando nítida a vulnerabilidade dos sistemas fechados, deixando transparecer a derrocada da Ordem convencional. Assim, de forma subreptícia, transparece denunciadora e silenciosamente, a alienação do Homem mediante a fabulação. Nas suas fábulas, verifica-se a inversão do modelo tradicional, substituiu o homem por instrumentos, por aparelhos, caso de A Colónia Penal, (Lisboa, Apartado 44, 1982), por animais "Investigações de um Cão"(A Grande Muralha da China, Lisboa, Publicações Europa-América, 1976), “Josefina a Cantora ou o Povo dos Ratos"(In Histórias com Tempo e Lugar, Lisboa, Publicações Europa-América) “O Novo Advogado" in A Metamorfose, (Lisboa, Publicações Europa-América, 1975) ou transformando o homem A Metamorfose ou substituindo-o por objectos: Blumfield, um Solteirão" mantendo neles a condição humana. O movimento de Coisificação acontece mediante uma dialéctica de identidade e de diferença.




17.7.03

2.2.?.2. Os Espelhos de Narciso (cont.)

A água é um dos símbolos de mais rica significação, é o símbolo das energias inconscientes, das potências informes da alma e das suas motivações secretas.
As águas fonte de vida, meio de purificação e centro de regeneração, simbolizam a soma universal das potencialidades, elas são “fons et origo,” os reservatórios de todas as possibilidades da existência. Mergulhar nas águas para ressurgir depois significa receber uma força nova. A imersão na água é uma fase transitória de desintegração preparatória antecedendo um estádio de regeneração. O homem velho morre pela imersão na água, mas esta dissolução não teria sentido se não fosse seguida de um renascimento.
Narciso renasce na flor, símbolo de vida e de unificação. A flor representa o arquétipo da alma, de um centro espiritual. Neste caso trata-se de uma flor amarela o que aponta para um simbolismo solar.

Transpondo a análise do mito para uma dissecação do fenómeno cultura poderemos servir-nos dos mesmos parâmetros: A cultura será apenas um verniz, um meio de aturdimento do homem, de cristalização, um espelho da sua vaidade, o reflexo de uma situação absurda, ou representará uma necessária descida aos infernos, um processo de auto-conhecimento e de revelação do humano?*
Marcuse distinguiu dentro da cultura, por um lado o herói arquétipo Prometeu, e, por outro, Orfeu e Narciso, considerando-os representantes de concepções diferentes de perceber a realidade e de a vivenciar: “Se Prometeu é o herói cultural do esforço laborioso, da produtividade e do progresso através da repressão, então os símbolos do outro princípio da realidade devem ser procurados no pólo oposto: Orfeu e Narciso.(…)Estes recusam o mundo unidimensional de Prometeu, por uma nova ordem: As imagens de Orfeu e Narciso reconciliam Eros e Thanatos. Relembram a experiência do mundo que não vai ser dominado e controlado mas libertado.(…)A experiência órfica e narcisista do mundo nega aquilo que sustenta o mundo do princípio de desempenho. A oposição entre homem e natureza, sujeito e objecto é superada.” (Marcuse, op.cit. pp.148, 150 e 151). Prometeu revolta-se e introduz a instabilidade, Narciso contempla, interioriza, integra-se no todo.
Assim, Narciso foge de Echo enquanto símbolo de regressão, de um estado passageiro anterior à transformação. O mito remete para uma via estética, contemplativa e transcultural, na medida em que expressa uma atitude radical de recusa da mera manipulação das coisas, do rotular das mesmas. Representa aquele que desejando compreender o mundo e compreender-se a si mesmo, não se satisfaz com uma modalidade de conhecimento que consiste apenas em nomear os seres e usá-los.
“As imagens órfico-narcisistas(…) No máximo são poéticas, algo para a alma e o coração. Mas, não ensinam qualquer «mensagem» — excepto, talvez, uma de natureza negativa: que ninguém pode vencer a morte e rejeitar o apelo da vida na admiração da Beleza. (Marcuse, op.cit., p.155).

*Vem a propósito o poema de Miguel Torga, O Narciso:

O desenho impreciso
De cada rosto humano, reflectido!
Mas, o velho Narciso
Continua fiel e debruçado
Sobre o ribeiro…
Porque há-de ver-se inteiro
Quem todo se deseja revelado?

Devorador da vida lhe chamaram,
A ele, artista, sábio e pensador,
Que denodadamente se procura!

À movediça e trágica tortura
De velar dia e noite a líquida corrente
Que dilui a verdade, Quiseram-lhe juntar a permanente
Ironia
Desse labéu de pérfida maldade
Que turva mais ainda a imagem fugidia…

(Cântico do Homem, Coimbra, 1974, pp.78-79)


2.2.?.1. Os Espelhos de Narciso (cont.)

OS ESPELHOS DE NARCISO (Continuação)


Continuamos com a interpretação de Fragments du Narcisse de Paul Valéry.

« La voix des sources change, et me parle du soir;
Un grand calme m'écoute, ou j'écoute l'espoir.
J'entends l'herbe des nuits croître dans l'ombre sainte,
Et la lune perfide élève sons miroir
Jusque dans les secrets de la fontaine éteinte...
Jusque dans les secrets que je crains de savoir, Jusque dans le repli de l'amour de soi-même,
Rien ne peut échapper au silence du soir ... »

Paul Valéry

Cai a noite. A meditação de Narciso concentra-se nos mistérios da natureza iluminada pela lua que se espelha nos segredos da fonte, o enigma da natureza desperta o mistério da alma. À noite da natureza correspondem as trevas interiores, os segredos que escapam à análise interior, à objectivação:

« Bientôt va frissonner le désordre des ombres!
L'arbre aveugle vers l'arbre étend ses membres sombres,
Et cherche affreusement l'arbre qui disparaît...
Mon âme ainsi se perd dans sa propre forêt,
Où la puissance échappe à ses formes suprêmes…
L’âme, l’âme aux yeux noirs, touche aux ténèbres mêmes,
Elle se fait immense et ne rencontre rien…
Entre la mort et soi, quels regards est le sien ! »

Paul Valéry

A noite representa o tempo da gestação, das germinações que eclodirão em manifestações de vida. Ela contem todas as virtualidades da existência. A noite simboliza também a libertação do inconsciente. Narciso entrou na noite, o que significa dizer que mergulhou no indeterminado, onde tudo se confunde. Mas, das trevas surgirá a luz.
A lua tal como a noite é também símbolo do onírico, do inconsciente. É na correlação entre a lua e o sol que se compreende o simbolismo daquela, a lua não tem luz própria, pois reflecte a luz do sol. Outra característica fundamental no plano simbólico, concerne à sua mudança cíclica de forma, as fases. Deste modo representa, por um lado, a dependência, por outro, a renovação e o crescimento. Assim sendo, a lua é passiva e criadora. Símbolo da fecundidade é identificada com as águas primordiais, é o receptáculo dos germes do renascimento periódico ao nível cósmico, terreno e humano.
A investigação de si mesmo, a descida ao escrínio da alma, levam Narciso a um estado de inquietude, a auto-contemplação passa por uma fase de insatisfação, de dúvida quanto à sua unidade e quanto à possibilidade de se conhecer. O corpo parece-lhe um entrave, um obstáculo entre o ser e a sua essência eterna

« Te voi ici, mon doux corps de lune et de rosée
O forme obéissante à mes voeux opposée!
(…) O mon corps, mon cher corps temple qui me sépares de ma divinité… »
Paul Valéry

A busca de si é causa de alegria e de angústia, pois o eu mais profundo é fugidio:

“(…)J’y trouve un tel trésor d’impuissance et d’orgueil(…)
Comme tu fais sur l’onde, inépuisable Moi ! »
Paul Valéry

Narciso surpreende na sua imagem traços fugidios dos seus sentimentos, contudo é em vão que ele tenta apreender essa imagem. No momento em que se vai unir ao duplo, o choque com a água desvanece a imagem:

« Hélas! corps misérable, il est temps de s'unir... Penche-toi... Baise-toi. Tremble de tout ton être! L'insaisissable amour que tu me vins promettre
Passe, et dans un frisson, brise Narcisse, et fuit ... »

Paul Valéry


Na versão de Ovídio (tradução de António Feliciano de Castilho, in Cartas de Echo e Narciso, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1843, pp.226 e 228):

“Eis que ferventes lágrimas perturbarão
Do lago o espelho, e em círculos desfeita,
A formosa visão lhe vai fugindo(…)
O mísero sumio, cerrando a morte
Olhos não fartos de gozar seu dono,
E inda o-forão remirar na Estige(…)
Quando, em lugar do corpo, achão no sítio
Uma flor, croceo o meio, as folhas brancas.”

Neste epílogo reside o ponto fulcral da peregrinação interior de Narciso. É da dissolução momentânea nas águas que Narciso renascerá.

16.7.03

A Minha Biblioteca Existencial

Passei o dia na escola em serviço de exames e reuniões.
Em casa invadiram-me a inércia e a nostalgia, nem a luz de"púrpuro damasco" do entardecer me soltou da letargia. Talvez por isso coloco aqui uma biblioteca da alma, que tenho andado a tecer com os fios da memória.

A Minha Biblioteca Existencial

Senti a necessidade de fazer uma lista dos Livros da Minha Vida — livros que guardo num lugar especial da memória, livros que são mais do que meros livros, porque para além do seu valor intrínseco, artístico e até histórico, representam Momentos, Estímulos, Experiências, PESSOAS, que quis fixar por um processo de interiorização e procurei salvar da transitoriedade, deste sentimento de eterna despedida das coisas que nos envolvem. Como este pôr do sol que se desvanece ou o Verão sempre tão fugaz.
Dadas as condicionantes do processo mnésico não garanto que todas as datas referidas estejam correctas. Irei acrescentando anotações sobre os livros


Infância

Durante a infância e adolescência vivi novas experiências, aprendi, diverti-me, emocionei-me, imaginei e conheci diferentes mundos através dos livros.

Gray Owl, Aventuras de Dois Miúdos e Dois Castores. Já não tenho o livro, mas nunca mais me esqueci das peripécias e da mensagem desta história. Nas florestas canadianas dois irmãos índios desenvolvem uma grande amizade com dois castores, que entretanto são apanhados por caçadores e levados para o zoo de uma grande cidade. Os pequenos índios partem para os resgatar ao cativeiro. Desde aí fiquei sensibilizada para a causa da defesa do ambiente, enquanto sonhava com as grandes florestas de bétulas no Outono. Foi oferecido por uns tios que geralmente nos premiavam no Natal, a mim e à minha irmã, com presentes intragáveis para partilhar entre as duas, mas este livro valeu por todas as decepções.

Notas _ Só hoje descobri, que há um filme sobre Gray Owl com Peter Brosnan, o qual devo confessar, não faz parte dos meus actores de culto.
E termino, por agora, com uma great gray owl....para todos.

Coloquei um cacto junto do computador, pois segundo pessoas entendidas os cactos absorvem as radiações... Pergunto-me o que irá acontecer ao cacto?

15.7.03

Relat?rio do Entardecer

O céu transfigurou-se ao fim deste dia cor de Quaresma despedindo-se num impulso de azul e brilho.

Poemas ao crepúsculo, de Rilke


1.

É ainda dia no terraço.
Sinto uma alegria nova:
se mergulhasse a mão na tarde
poderia espalhar, em cada viela,
oiro do meu silêncio.

Estou agora tão longe do mundo!
Com seu brilho da tarde, orlo
a minha solidão grave.

É como se alguém viesse
devagar roubar-me o nome
tão manso, que nem vergonha
sinto, e sei; já o não preciso.

2.

Desce, mansa hora seral,
que fluis de longes solenes.
Eu te acolho, eu sou a taça
que te recolhe e prende e nada verte.

Sossega e clarifica-te em mim,
hora ampla, suave e diluída.
O que no meu fundo se formou
revela-mo, que eu não sei o que foi.


3.

A tardinha é o meu livro. As suas capas
luzem de púrpuro damasco;
solto-lhe os fechos dourados
com mãos frias e sem pressa,

e leio a primeira página,
feliz do tom confiado, _
leio, mais baixo, a segunda, a terceira é já sonhada.

#

Reflexos

O sol derrama-se sobre os dragões do serviço de chá, no tabuleiro em frente à janela.
A porcelana flameja num arrebatamento de brilho alvo/azul/ocre.
Fixo o poente e penso na imagem que contemplo, um fenómeno, um simulacro do sol, estrela incandescente, a uma tão remota distância, que nunca poderei conhecer, apenas imaginar. A coisa em si continuará eternamente em si?
Entretanto, a imagem irisada do serviço de chá desvaneceu-se, perdeu o brilho, embaciou.
A festa de luz abandonou a sala, escoa-se na penumbra.

2.2.?. Os Espelhos de Narciso (cont.)

OS ESPELHOS DE NARCISO (Continuação)

A descoberta do eu é portadora de angústia. A consciência de si revela a complexidade do eu, desvenda um ser feito de luz e de sombra. Narciso inicia a sua descida aos infernos, às dimensões telúricas, magmáticas do seu ser. Processo implícito nos versos de Paul Valéry de Fragments du Narcisse:

Vous attendiez, peut-être, un visage sans pleures,
Vous calmes, vous toujours de feuilles et de fleurs,
Et de l’incorruptible altitude hanteés,
O Nymphes !... Mais docile aux pentes enchantées
Qui me firent vers vous d’invencibles chemins
Souffrez ce beau reflect des désordres humains !

O processo de auto-conhecimento requer o recolhimento, o estar solitário. O isolamento, o estar voltado para si e tornar-se objecto de auto-observação irá gerar o desdobramento, a objectivação do eu enquanto observador e coisa observada. Há que ter também em conta o problema da duplicidade do homem perante si próprio e ainda o desdobramento entre o eu consciente que conhece e o eu inconsciente objecto de conhecimento.
As águas serenas e profundas, são o espelho vivo onde se mira Narciso. O espelho, a água-espelho é o instrumento, o meio através do qual se realiza o auto-conhecimento, ele se aproxima de si mesmo. O espelho é o símbolo da revelação da verdade, da sabedoria e do conhecimento. Na tradição budista é considerado um instrumento de iluminação. No entanto, é caracterizado como sendo um símbolo ambivalente, pois enquanto imagem da consciência criadora, liga-se ao simbolismo solar, todavia, como a lua também reflecte a luz solar, o espelho pode ser identificado com ela. Esta ambivalência traduziria as duas vertentes do conhecimento: o nível discursivo e a intuição directa. Traduziria ainda, quer a atitude passiva, quer a atitude activa implícitas no processo de auto-conhecimento, uma vez que este exige uma atitude inicial de recolhimento, de aceitação, mas requer a seguir, acção ou seja o trabalho de conhecer-se.
Narciso poderá correr o risco de se enredar na dimensão ilusória dos reflexos do espelho e daí não sair. Contudo, será através deles que ascenderá a um grau mais perfeito de conhecimento.
A imagem no espelho reflecte o coração do homem na sua nudez. O encontro com a sua verdade pode ser aterrorizante, como muito bem descreveu Mallarmé:
“O Miroir!
Eau froide par l’ennui dans ton cadre gelée(…)
Je m’apparus en toi comme une ombre lointaine,
Mais, horreur !des soirs, dans la sévère fontaine,
J’ai de mon rêve épars connu la nudité !
Mallarmé

O espelho apresenta ainda todo um simbolismo cósmico. Para os soufis, o universo inteiro constitui um conjunto de espelhos nos quais a essência infinita se contempla sob múltiplas formas ou que reflectem em diversos graus a irradiação do Ser Único; os espelhos simbolizam as possibilidades que a Essência tem de se auto-determinar, possibilidade que se deve à sua infinitude. Também lhe atribuem um sentido cosmológico de substâncias receptivas face ao Acto Puro.
Bachelard, em L'Eau et les Rêves, referiu-se igualmente a um “narcisismo cósmico:” a floresta, o céu, mirando-se nas águas em uníssono com Narciso. Nesse sentido ele citou os versos de Gasquet, pois expressam o narcismo cósmico: “Le monde est un immense Narcise en train de se penser.” (Paris, José Corti, 1942, p.36)
Lavelle estabeleceu a seguinte correlacção entre o mundo e a consciência de si: o universo constituiria o espelho onde o eu se revela, seria o mundo, seria através dele que a consciência que cada um tem de si seria possível; correlativamente o eu rever-se-ia nas coisas que conhece: “La conscience que chacun de nous a su prendre de soi, c’est une sorte de projection, le visage même que le monde lui montre(…) Loin de dire que je puis tout connaître à l?exception de moi-même, il faut dire que, dans tout que je peut connaître, je ne connais jamais que moi-même. » (Louis Lavelle, op.cit. pp. 15-16).

14.7.03

2.4.1. Sinestesias ou Da Cor na Poesia

Na sequência das reflexões sobre a luz e a cor na pintura ocorreu-me, que alguns poetas também coloriram as letras e sons dos seus poemas.

A) Rimbaud é um caso exemplar.

Ao escrever o soneto "Voyelles," em 1871, RIMBAUD ter-se-á recordado de um alfabeto de cores por meio do qual teria aprendido a ler? Ou terá pretendido elaborar um sistema de correspondência entre os sons e as cores? De qualquer modo, o poeta deu livre curso, nestas associações surpreendentes, à sua imaginação e convidou-nos a segui-lo através desta via enigmática das sinestesias

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d 'ombres; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, reis blancs, frissons d'ombelles;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides
Paix des pâtis semés d 'animaux, paix des rides
Que l 'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges, Silences traversés des Mondes et des Anges:
- O l'Oméga, rayon violet de Ses yeux!


Rimbaud, Poésies


(…) Je rêvais croisades, voyages de découvertes dont on n 'a pas de relations, républiques sans histoires, guerres de religion étouffées, révolutions de moeurs, déplacement de faces et de continents; je croyais à tous les enchantements.
J 'inventai la couleur des voyelles! - A noir, E blanc, I rouge, O bleu,
U vert . - Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne et,
avec des rythmes instinctifs, je me flattai d 'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens. Je réservais la traduction.
Ce fur, d 'abord une étude. J’écrivais des silences, des nuits, je natais inexprimable. Je fixais des vertiges.

Loin des oiseaux, troupeaux, des villageoises,
Que buvais-je, à genoux dans cette bruyère
Entourée de tendres bois de noisetiers,
Dans un brouillard d 'après-midi tiède et vert ?
Que pouvais-je boire dans cette jeune Oise,
- Ormeaux sans voix, gazon sans fleurs, ciel couvert !
Boire à ces gourdes jaunes, loin de ma case
Chérie? Quelque liqueur d'or qui fait suer.
Je faisais une louche enseigne d'auberge.
- Un orage vint chasser le ciel. Au soir
L'eau des bois se perdait sur les sables vierges,
Le vent de Dieu jetait des glaçons aux mares;
Pleurant, je voyais de l'or, - et ne pus boire.

La vieillerie poétique avait une bonne part dans mon alchimie du verbe. (…)

Rimbaud, Une Saison en Enfer

B) Mallarmé cultivou um género de poesia hermética, concisa e refinada, exprimia com o termo "L'Azur" o ideal e a perfeição poéticos que o obsecavam.

Don du poème

Je t'apporte l'enfant d'une nuit d'Idumée !
Noire, à l'aile saignante et pâle, déplumée,
Par le verre brûlé d'aromates et d'or,
Par les carreaux glacés, hélas! mornes encor, L'aurore se jeta sur la lampe angélique.
Palmes ! et quand elle a montré cette relique
A ce père essayant un sourire ennemi
La solitude bleue et stérile a frémi.
O la berceuse, avec ta fille et l'innocence
De vos pieds froids, accueille une horrible naissance : Et ta voix rappelant viole et clavecin,
Avec le doigt fané presseras-tu le sein
Par qui coule en blancheur sibylline la femme.
Pour les lèvres que l'air du vierge azur affame ?

Mallarmé, Poésies

Soupir


Mon âme vers ton front où rêve, ô calme soeur,
Un automne jonché de taches de rousseur,
Et vers le ciel errant de ton œil angélique
Monte, comme dans un jardin mélancolique,
Fidèle, un blanc jet d'eau soupire vers l'Azur !
- Vers l'Azur attendri d'Octobre pâle et pur
Qui mire aux grands bassins sa langueur infinie .
Et laisse, sur l'eau morte où la fauve agonie
Des feuilles erre au vent et creuse un froid sillon,
Se trainer le solei jaune d'un long rayon.

Mallarmé, Poésies

C) Para finalizar, por agora, um poeta simbolista português:


Os mais activos cultivam jardins de sonho... Alguns d'esses jardins são todos compostos de flores alvas, de lirios, açucenas, jasmins, tuberosas e rosas brancas; nas ruas d'esses vergeis brancos passeiam apenas as virgens, os poetas, os mysticos e os sonhadores, todos vestidos de roupagens, que parecem brumas, e tangendo cytharas de sons pallidos. .. Os lascivos e os orgulhosos teem jardins exclusivamente plantados de flores rubras, de amaranthos, de euphorbias, de rosas escarlates e de cravos... Os enfermos teem jardins de flores verdes, porque o verde é a côr mais amada nas convalescenças, côr serena e symbolo da vida; os velhos teem jardins de flores azues, porque o azul é a côr mais pacifica e a côr do eco, para onde estão voltadas todas as esperanças de todos os que se approximam da morte; os ambiciosos teem jardins de Hores doiradas, as creanças teem jardins esmaltados de todas as côres e nuanças, e os infelizes, para que uma viçosa vegetação circumdante não contraste amargamente com a agonia das suas almas, divagam em jardins onde as flores nascem murchas, onde tudo é tão triste, tão apagado, tão livido que faz parecer alegre a propria tristeza...

Eugénio de Castro, Belkiss, Rainha de Sabá, D'Axum e do Hymiar

13.7.03

Encantamento

Dia carregado e cinzento. L . e la. partiram mais para sul. la. em busca do mar.

Os poemas de hoje são para o príncipe encantado!




Noite galera e cais

No aconchego materno da noite,
a lua é barco e o destino o Azul.
O teu corpo sagrado destila ternura.
Imersos na névoa luminosa da volúpia,
dissolvemo-nos.
Infusos no brilho,
escalamos a montanha mais alta.

Laura Gomes


Como hei-de eu conter a minha alma,
que não toque na tua? Como hei-de eu
erguê-la por sobre ti para outras coisas?
Como eu desejaria dar-lhe abrigo
à sombra de qualquer coisa perdida no escuro
num recanto estranho e repousado,
que não vibrasse com o teu vibrar.

Mas tudo o que nos toca, a ti e a mim,
Toma-nos juntos numa só arcada
Que arranca de duas cordas um som único.
Sobre que instrumento estamos retesados?
Que músico nos tem na sua mão?
Oh doce canção!

Rilke



Hoje por amor de ti rosas
hei-de sentir, rosas sentir por amor de ti,
por amor de ti hoje longo longo
não sentidas rosas sentir, rosas.
Cheias as jarras todas, em si mesmas
deitadas, cada uma cem vezes,
como vales cheios de outros vales
ei-las deitadas, sobreponderadas.


Tão inefáveis como a noite,
seu peso vence o que se lhes rende,

como as estrelas sobre planuras
de esplendor se precipitam.
Noite das rosas noite das rosas.
Noite de rosas, noite de muitas muitas
claras rosas, clara noite de rosas,
sono das mil pálpebras de rosas,
claro sono de rosas, sou eu que te durmo:
Claro dormente dos teus aromas, fundo
dormente das tuas frescas intimidades.
Como desfalecente a ti me entrego,
agora tens que responder pelo meu ser.
Meu destino se dissolva
no mais incrível repouso,
e o instinto de abrir-se
sem ferir nenhures, actue.
Espaço de rosas, nascido nas rosas,
nas rosas criado em segredo,
de rosas abertas nos acresce
grande como o do coração, pra que também
mesmo fora


possamos sentir no espaço das rosas.

Rilke

10.7.03

2.3.9. Da Cor e da Luz na Pintura

A Harmonia da Cor na obra Do Espiritual na Arte
(continuação)


O vermelho, cor sem limites, essencialmente quente, cor transbordante de vida ardente e agitada. Não tem contudo, o carácter disperso do amarelo que se exterioriza e expande. Apesar de toda a sua intensidade e energia, o vermelho testemunha um imenso e irresistível poder e ardor voltado, centrado sobre ele próprio. Estas características pertencem ao vermelho "Ideal".
O vermelho é uma cor com grandes possibilidades interiores de uma grande riqueza. As tonalidades de vermelho são muitas e variadas, referem-se a seguir, algumas das variedades fundamentais. O vermelho Saturno, tonalidade que irradia força, energia, decisão, alegria e triunfo, e um tom claro, lembra uma fanfarra onde predomina o som do trompete.O vermelho de Cinábrio evoca os estados intensos da alma. Possui uma força em si mesmo, mas "mergulhado" no azul extingue-se como ferro em brasa na água. Este tom de vermelho "esfriado" pelo azul perde a sua ressonância e o seu significado próprio. Alguns pintores consideram a mistura do Cinábrio com o azul uma cor "suja". Kandinsky, por seu turno considera que todas as cores e contrastes, têm um valor e significado interior muito importante e não devem ser desprezadas.
Falar em vermelho evoca a pintura de Rubens. Em quase todas as obras do referido pintor surge-nos o vermelho em toda a sua infinita riqueza e variedade de tons, exprimindo umas vezes o poder, a glória e a alegria, outras a sensualidade e a crueldade. Os quadros A Virgem numa Guirlanda de Flores, A Caça ao Leão, A Caça ao Hipopótamo são bastante expressivos do que se disse atrás.
No Trajes populares, no Folcolore, estes tons de vermelho são muito valorizados, sendo cores complementares do verde. O Saturno e o Cinábrio harmonizam-se com a natureza. Não tendo profundidade como o amarelo, atraem mais do que esta tonalidade. O carácter material destes dois tons de vermelho, é muito activo. Estas duas cores sombreadas com o negro "morrem", pois a sua incandescência extingue-se ou reduz-se ao mínimo. Assim, surge o castanho, cor dura, estagnante, na qual o vermelho se torna um murmúrio quase imperceptível. Deste som frágil, exteriormente, desprende-se um som interior poderoso que não é traduzível por palavras.
No quadro "Landgrave" Vieira da Silva, demonstra a "beleza" e o "poder" dos julgados "taciturnos" castanhos, para alem de nos dar o sentido de perspectiva de um espaço cerrado, definindo o centro do quadro com um rectângulo, o artista oferece-nos uma bela sinfonia cromática de tons castanhos, amarelos e brancos, de perfeitas relações harmoniosas em que a sua natureza vital e expresso por um substracto do inconsciente em relação ao elemento da natureza que a inspirou. É imprescindível realçar o papel do branco representativo do silêncio, de um silêncio "germinador" pleno de "possibilidades vivas", expressas através dos amarelos.
É interessante referir uma comparação (feita por Jacques Monnier) entre Vieira da Silva e Vermeer:
"Vieira da Silva, Vermeer: dois poetas do silêncio. Cada obra do holandês ( e aqui cita-se Marcel Brion) se torna simbólica da felicidade, do instante satisfeito, como se o finito realizasse todas as possibilidades do infinito. Em Vermeer o objecto fecha-se sobre o silêncio. Em Vieira da Silva, ele abre-se ao silêncio (conclui Monnier).
O vermelho, pode tornar-se mais profundo se lhe misturarmos azul ultramarino, modificando-se as suas características intrínsecas, mas mesmo assim o vermelho, embora "esfriado", deixa aparecer algo do seu carácter corpóreo. O
vermelho frio claro, a cor de framboesa, adquire laivos de juvenil alegria e frescura. Adicionando-lhe branco, teremos o rosa, a cor das jovens meninas, dos bebes do sexo feminino, aliando-se assim a pureza, a inocência do branco,
ao vermelho da vida e da alegria.
O vermelho quente torna-se mais intenso através da adição de amarelo e assim surge o laranja. O movimento concêntrico do vermelho transforma-se em expansão. Esta cor assemelha-se a um homem cheio de força e com aparência saUdável, segundo a descrição de Kandinsky.
O laranja tem como o amarelo um movimento de aproximação. Enquanto que o violeta,surgindo da junção do vermelho com o azul, demonstra uma tendêndia pa ra se afastar, distanciar, do homem. O violeta e um vermelho, "esfriado" no sentido físico e psíquico do termo. Tem qualquer coisa de "maldito", de triste.
Os chineses consideram-na uma cor de luto, por essa mesma razão.
Estas cores, o laranja e o violeta, formam o quarto contraste no mundo das cores, depois do terceiro ou seja o do verde e do vermelho (na perspecti va de Kandinsky). As seis cores constitutivas dos três grandes contrastes, apresentam-se a Kandinsky, como um círculo imenso, como uma serpente que mor de a própria cauda (símbolo da infinito e da eternidade).
Os contrastes são: o azul e o amarelo, o verde e o vermelho, o laranja e o violeta. À direita e à esquerda estão representadas, as duas grandes fontes do silêncio, o silêncio da morte (o preto) e o do nascimento (o branco).

Kandinsky, formula um conceito muito particular de Harmonia, relacionado directamente com o princípio da necessidade Interior. Eis algumas das características que ele aponta, ao definir essa"Harmonia" em Arte, são precisamente as seguintes: grandes questões, aspirações sem objectivo visível, impulsos aparentemente incoerentes, cadeias perdidas, contradições...)
A Harmonia de que fala este autor, repousa sobretudo na lei dos contrastes, que foi em todas as épocas a lei mais importante em Arte.
O vermelho e o azul, embora nâo tenham entre si qualquer conexão física, devido, precisamente, ao seu grande contraste espiritual foi escolhido como uma das harmonias mais felizes e eficazes. Apenas subsiste aqui, o contraste interior, excluindo o recurso a todos os outros princípios de harmonia, que seriam, alias, supérfluos.
Os primitivos, italianos, alemães, e ate portugueses, tinham uma grande predilecção pela combinação do vermelho e do azul que ainda hoje se encontra nas formas populares de escultura religiosa. Em obras de escultura e de pintura, a Virgem aparece vestida de vermelho sob um manto azul. Sem dúvida, os ar tistas ao usarem estas duas cores, procuravam exprimir assim a "efusão" da graça enviada ao homem, no intuito de esconder o humano sob o divino.
Na arte flamenga ("gótica") dominam os vermelhos profundos, os azuis e os dourados, sinal do equilíbrio entre a riqueza espiritual e material da epoca. (Estas equivalências regulam-se pelo principio da necessidade interior).
A teoria de Kandinsky, faz-me pensar em Rembrandt, nos seus claros-escuros misteriosos, nos seus tons quentes. Onde os outros vêem factos Rembrandt cria ligações "secretas", liames simbólicos que identificam o real com a sua sensibilidade "sobrenatural", transportando para o plano de uma nova criação tudo quanto ele religiosamente retirou da criação "comum".
O tão referido e conhecido "Filósofo" de Rembrandt, ilustra bem o modo de ser do Filósofo, simbolicamente, entre as trevas e a luz, continuamente ã procura da "verdade" e muitas vezes submetido à "falacia", à "mera erudição enciclopedica",oca e vã. Retornando a Kandinsky, encerramos a referência longa, ao seu pensamento, definindo a posição do mesmo autor quanto ao estatuto do pintor, segundo ele, o artista deve captar e transmitir o "toque" certo e assim desencadear
no observador a reacção adequada que faça despertar na alma humana todas as vibrações harmónicas ligadas ao princípio da necessidade interior. O pintor deve entrar em contacto eficaz com a alma humana, única garantia de profundidade cósmica da arte.
A obra de Vermeer é um bom exemplo de materialização do toque certo, de profundidade cósmica. Vermeer mergulha na intimidade da matéria, cristalizando-a na sua pintura.
Em Vermeer, tudo vive e fala, vemos que o bule está quente, a cadeira acabou de servir, o tapete e os chinelos aguardam os pés, sentimos que todas as coisas estão impregnadas pelo calor da mão. Ele captou e pintou o silêncio radioso que emana das coisas "amigas", o acolhimento que elas nos dão.
A cor está no tecido das coisas, no rosto rosado e jovem, na mão pousada sobre o ouro. Os vermelhos e os negros insondáveis como pedras translúcidas.
Vermeer, capta a essência, do meio. Depois da chuva, tudo o que existe de opaco no espaço holandês adquire uma profundidade líquida e luminosa que Vermeer incorporava na sua cor como uma poeira de pérola e turqueza de vibrações "moleculares" de organismos vivos. Como foi dito, ele juntava sempre a tudo o turqueza e o pérola, no sol, nas águas, nos velhos muros. Os azuis e os vermelhos dos tectos, dos cata-ventos, os reflexos trémulos na água azul, as árvores cuja folhagem sombria e azul, fazem da única paisagem que temos dele uma harmonia miraculosa, de onde se desprende um sereno equilíbrio, um silencio calmo e profundo, completamente desprovido de indolência ou
tédio, devido aos sábios toques de vermelho (a harmonia do azul e do vermelho). A calma que se desprende desta paisagem deve toda a impressão de infinitude ã predominância do azul, nas árvores e na água. O azul, como substituto do verde, impregna toda esta pintura de espiritualidade. Reflecte-se nesta tela um desejo de pureza e eternidade.

A teoria desenvolvida por Kandinsky, acerca das conotações, podemos dizer simbólicas da cor e como se tentou demonstrar ao longo desta explanação, fundamental na poiética artística passada e actual. E uma elaboração teórica, logicamente coerente ao nível interno, "consistente"e aplicável. Poroutro lado, fundamenta a meu ver, uma simbologia geral da cor. A sua teoria, apesar de não constituir uma teoria física da cor, realiza-se psicológica e espiritualmente.



9.7.03

2.3.9. Da Cor e da Luz na Pintura

A Harmonia da Cor na obra Do Espiritual na Arte

Partindo de um aspecto clássico, Kandinsky considera as cores isoladamente, ele julga-as em relação às suas modalidades: quente-frio, claro-escuro. Determina assim, quatro grandes contrastes, formados pelas seis cores fundamentais enquadradas pelo negro e o branco, que têm em pintura o estatuto das pausas, do silêncio na música.
O primeiro grande contraste, o maior é o do azul e do amarelo. (A título de exemplo lembre-se Vermeer. O pintor de Delft incorporava sempre na sua cor o turquesa e o pérola, no sol, na água, nos velhos muros).
Kandinsky, ao estabelecer como primeiro grande contraste o azul e o amarelo, difere radicalmente da posição proposta por Goethe.

Em "A Teoria das Cores", obra que o pintor russo conhecia profundamente, Goethe considera o contraste do vermelho e do verde como sendo o fundamental. Para Kandinsky, o que importa é a visão interior, e esta não parte do contraste entre o verde e o vermelho que repousa (sobre) uma análise científica da cor.
Neste estudo, o autor faz referências à música, e à musicalidade da cor, aliás Kandinsky creditava a possbilidade de uma síntese das artes. É interessante, notar que Delacroix, Gaugin e Matisse também insistiram na musicalidade da cor.
Kandinsky atribui uma outra dimensão à superfície pictórica introduzindo as noções de próximo, o amarelo e distante, o azul. A forma e a cor harmonizam-se para criar o quadro segundo o princípio da necessidade interior.

Segue-se agora ,a análise propriamente dita da cor em si mesma, do seu o do de ser, da sua acção e do seu significado, seguindo a perspectiva de Kandinsky.
Do ponto de vista estritamente físico, o olho sente a cor. Ele experimenta as suas propriedades, é atraído pela sua beleza. O olho recebe uma excitação semelhante à acção que tem sobre o paladar uma iguaria bem temperada.
A impressão "física" da cor como toda a sensação, é de curta duração e superficial. Desde que o olho não vê a cor, a acção física da pasta colorida cessa. Mas essa impressão superficial, quando penetra profundamente desencadeia toda uma série, uma cadeia de acontecimentos psíquicos.

À medida que o homem se desenvolve e completa, o círculo de propriedades, que ele aprende a reconhecer nos seres e nas coisas, cresce, assumindo então, os seres e as coisas, uma significação que se resume finalmente em ressonância interior.

A cor agindo sobre uma sensibilidade grosseira apenas provoca efeitos superficiais e desaparecendo a excitação esses efeitos dissipam-se. Todavia, por mais elementares que sejam, esses efeitos são variados e deixam sempre um "rasto", um "resíduo" na psique do percepcionante.

As cores claras atraem com maior intensidade o olhar e retêm-no. As cores claras e quentes retêm-no ainda mais intensamente, como a chama atrai irresistivelmente o homem. O vermelhão atrai e irrita o olhar. O Amarelo limão vivo, fere os olhos. O "olho" não o pode prender. Viríamos que se tratado ouvido "déchirée", di1acerado, pelo som agudo ao trompete. O olhar acalma-se e vai mergulhar nas serenas profundezas do Azul e do Verde.
A cor provoca uma acção psíquica. Estando a alma estreitamente ligada ao corpo, uma emoção qualquer pode sempre, por associação, provocar outra que lhe corresponde. O vermelho, porque a chama é vermelha pode desencadear uma
vibração interior semelhante à da chama. O vermelho quente tem uma acção excitante mas também, como já se referiu ao longo do trabalho, pode provocar uma impressão dolorosa, pode exercer sobre a alma uma acção penosa.
A visão tem uma relação intima com todos os sentidos, como se comprova pela experiência. Há cores que parecem rugosas e ferem o olhar. Outras dão uma impressão de veludez, parecem macias. Umas cores parecem doces, cremosas, outras duras e secas. Tudo isto está relacionado com a diferença entre os tons quentes e os tons frios são estas sensações que produzem a referida diferença.

Não nos podemos satisfazer com a teoria da associação para explicar a acção que a cor exerce sobre a alma, diz Kandinsky. "É evidente, que a harmonia das cores apenas deve assentar sobre o princípio do contacto eficaz. A alma humana, tocada no seu ponto mais sensível, responde". "
Kandinsky denomina esta "base" de "Principio da Necessidade Interior". Concentrando-nos apenas na cor considerada isoladamente, apercebemo-nos de duas grandes divisões fundamentais: primeiramente o tom quente e o tom frio e em segundo lugar o claro e o escuro. Entendendo-se por fria ou quente a tendência geral da cor relativamente ao azul ao amarelo.
O tom quente tem tendência para se aproximar do espectador enquanto que o tom frio se afasta. Estas duas cores, amarelo e azul constituem o primeiro grande contaste. A tendência da cor relativamente ao frio e ao quente é de uma extrema importância interior e tem uma significação considerável. O segundo movimento do azul e do amarelo é o movimento de concentricidade e excentricidade. O azul tem um movimento concêntrico enquanto que o Amarelo é"excêntrico", aproxima-se do percepcionante. O azul dirige-se para o seu próprio centro. O Amarelo expande-se.
Outro grande contraste, o branco e o negro, ou seja o claro e o escuro, anima-o o mesmo movimento de proximidade (claro) e de distância (escuro) mas num plano estático e não dinâmico como acontecia quanto ao contraste anterior. Existe uma afinidade profunda e física entre o amarelo e o branco, e o azul e o negro, segundo Kandinsky, porque o azul pode atingir uma profundidade que desemboca no negro.
Kandinsky, em sintonia com a astrologia chinesa, considera o Amarelo como sendo uma
cor tipicamente terrestre, pois o amarelo ao contrário do azul, não tem profundidade. Ligeiramente misturado com o azul adquire um tom "maldito", próximo dos estados de alma delirantes, furiosos. Representa um louco atirando tudo ao chão, dispersando as suas forças, dissipando-as sem razão e sem objectivo até ao esgotamento, ou um homem transbordando de energia e ambição e que as circunstâncias exteriores paralisam. O amarelo tem um movimento oposto à têmpera do azul. Mas, se continuarmos a juntar azul, os dois movimentos antagonistas anulam-se produzindo-se então o repouso absoluto e surge então o verde.
O azul profundo atrai o homem para o infinito, desperta nele o desejo da pureza, de eternidade. É a cor tipicamente celeste. Acalma e apazigua mas de um modo diferente do verde, o verde dá uma impressão de repouso terrestre, contentamento de si. O azul ultrapassa essa dimensão "terrestre", transcendendo todos os tormentos, as angústias e contradições terrenas. O azul e a cor celestial e na arte bizantina os nichos eram azul céu para os personagens dotados de uma existência puramente espiritual.
O azul escuro, reveste-se de uma tristeza que ultrapassa o humano, semelhante àquela tristeza que sente quem mergulhou em certos estados graves que não têm fim porque o não podem ter. (Os persas, na sua cerâmica, representavam a morte através do azul escuro).
O verde, é o ponto ideal de equilíbrio entre o azul e o amarelo. Todos os movimentos se anulam , tudo repousa. A acção directa da cor sobre a visão e no espírito conduz ao mesmo estado de repouso. Mas, o verde absoluto pode conduzir ao tédio, pois a passividade e a característica dominante no verde absoluto. Enquanto que do amarelo, se desprende um certo calor espiritual e de uma tela pintada de azul se tem uma impressão de frio efeito activo pois o homem foi criado, como elemento do universo, para o movimento constante e ate eterno), do verde apenas se desprende um sentimento de tédio, sendo este efeito passivo, de "tranquilidade" excessiva, "perfumado" com um certo "contentamento de si próprio", um certo "estar cheio de si". Kandinsky compara o verde à Burguesia ou seja um elemento imóvel, sem desejos, satisfeito. É o equilíbrio ideal. Este verde absoluto, e como a vaca gorda e sã, deitada sobre a erva, ruminante, olhando o mundo com os olhos indolentes. O verde e também, a cor do verão, quando a natureza se banha num repousante contentamento, orgulho de si após ter vencido as tempestades. Analógica mente o verde absoluto, evoca os sons amplos e calmos, de gravidade media, do violão. O verde "amarelado", anima-se torna-se alegre enquanto que aproximando-se do azul denota gradualmente, "gravidade".
O branco, que os impressionistas não consideram como cor, e o símbolo onde todas as cores, enquanto propriedades materiais, digo de substâncias materiais, se desvaneceram. O. branco aje na nossa alma como o silêncio absoluto. Todavia, este silêncio não e o aniquilamento, está pleno de possibilidades vivas. É um "nada" no dizer de Kandinsky, cheio de juvenil alegria, um nada, antes de todo o nascimento, antes de todo o começo. Esta concepção do signifcado "espiritual" do branco, remete-nos óbviamente, para todos os exemplos mencionados na primeira parte deste estudo acerca do valor simbólico desta cor em algumas tradições. Assim, Kandinsky, aproxima-se de certo modo da simbologia tradicional a qual considera o branco a cor imaculada, da pureza, dos "iniciados", daqueles que após a purificação (após a "pausa") encetam uma nova vida. Contrariamente, o negro e caracterizado como um"nada" sem possibilidades, um nada após a morte, depois da morte do sol, sem esperança sequer de futuro.
Na música, o negro corresponde à pausa final, àquela que marca o fim total, ao qual só pode seguir o nascimento de um outro mundo. O negro é um círculo fechado, sendo exteriormente a cor mais desprovida de ressonância. Sobre o negro todas as outras cores, nomeadamente o vermelhão e o amarelo, saltam à vista, enquanto no branco perdem um pouco da sua força. Não e sem razão, afirma o autor, que o branco representa a pureza e a alegria sem limites e o negro o luto, a aflição profunda, a morte.
"Da junção do negro e do branco resulta o cinzento esta, tonalidade não tem ressonância e dá uma ideia de imobilidade, todavia diversa daquela causada pelo verde pois esta cor deriva da associação de duas cores activas. O cinzento simboliza a imobilidade sem esperança. À medida que escurece desperta uma sensação sufocante, tornando-se quanto mais escura mais ameaçadora. O cinzento quanto mais claro, mais leve se torna (a tonalidade de cinzento, originada a partir da mistura óptica do verde e do vermelho, representa a junção espiritual da passividade e da actividade devorada pelo ardor. Delacroix pretendia obter a impressão de repouso pela associação do verde e do vermelho).
A pintura de Greco ilustra algumas das afirmações anteriores. Greco instalou-se em Toledo cidade sombria, toda feita de granito. A sua pintura respira e vive da sua alma mística e melancólica em que o menor vestígio de sensualismo e purificado mediante uma rigorosa. Essas características de ascetismo, religiosidade e desprezo pela materialidade, são transmitidas pela abundância de cinzentos e negros, com reflexos verdes e azulados, sinais de esperança e desejo de infinitude. Os carmins e os amarelos também aparecem, todavia a título de ornamentação e como meio de atrair a atenção para o centro do quadro.
No "Enterro do Conde de Orgaz" é flagrante (principalmente em função do tema) essa gradação de cinzentos, de negros, um "círculo fechado", em que os vermelhos e os dourados dos paramentos do bispo, e o próprio dourado mais sombrio das roupas do conde, parecem pairar no ar, despertam uma sensação de estranheza, contudo, no plano superior abre-se um outro horizonte, dá-se o "nascimento do outro mundo" para a alma do falecido, então surgem os brancos, as "cores" abrem-se.
"Todos sabem que o amarelo, o alaranjado e o vermelho inspiram e representam ideias de alegria, de riqueza, de glória ou amor.” [Delacroix, Diário, Extractos, Lisboa, Editorial Estampa, 1979), p.190]. Esta frase de Delacroix, serve de passagem para a análise do vermelho, ainda segundo a teoria de Kandinsky.

8.7.03

Diário do entardecer

Ardem rosas de carmim no crepúsculo



Sentir a luz
o calor
a Voz
a cor
o firmamento em transmutação
vermelhos tornam-se violeta
cobaltos devêem prússia
Inspirar o vento
Simplesmente Ser


Nas horas encantadas
destes efémeros fins de tarde
minha mente vagueia em redor do mundo
em torno da lua
busca/encontra
o Azul

7.7.03

Anoitecer

Mais um dia luminoso de Verão se volatiliza no coro de mil aves. É tempo de relembrar um poema de Jorge Luís Borges:

A jovem noite

Já as lustrais águas da noite me absolvem
das muitas cores e das muitas formas.
Já no jardim as aves e os astros exaltam
o regresso ansiado das antigas normas
do sonho e da sombra. Já a sombra selou
os espelhos que copiam a ficção das coisas.
Melhor disse Goethe: O próximo afasta-se.
Essas palavras condensam todo o crepúsculo.
No jardim as rosas deixam de ser as rosas
e querem ser a Rosa.
(Os Conjurados, Lisboa, Difel, s/d), p.25

2.3.8. Da Cor e da Luz na Pintura

Breve nota sobre Paul Gauguin

Gaugin definiu de uma forma directa, o estatuto ambíguo e simbólico da cor: "A cor sendo em si mesma, enigmática nas sensações que provoca em nós, apenas a podemos, logicamente, empregar enigmaticamente.”[ Gauguin, in Herbert Read, A Filosofia da Arte Moderna, (Lisboa, Ulisseia, s/d), pp.170-171].
A cor em Gaugin tem ressonância, possui um significado no inconsciente, mas um controlo muito técnico, retirou-lhe parte da sua força.
Na tela o Cristo Amarelo, que se terá transformado num arquétipo das escolas expressionistas alemãs posteriores, é evidente, a intenção simbólica do artista, quanto à aplicação da cor: “As zonas abertas da paisagem, na parte inferior, levam-nos para uma superfície ondulada, com manchas de árvores vermelhas, ou a uma povoação levemente esboçada, e, a um prado no primeiro plano em que aparecem três mulheres bretãs em ordenada atitude meditativa. Tomando como modelo um crucifixo de madeira, românico, o autor utilizou um amarelo vibrante, quase ácido, para procurar dentro da morte, «uma simplicidade grande, rústica e supersticiosa.»” [in Rui Mário Gonçalves, et al., A Grande Arte na Pintura, Lisboa, Publicações Alfa, 1986), vol.V, p.1060]. Gauguin pintou também um auto-retrato com o Cristo Amarelo.
As intuições de Gaugin, embora tenham grande valor, não foram suficientemente teorizadas e sistematizadas, por isso, nos serviremos como ponto de apoio, dos escritos de um outro pintor: será Kandinsky, a base, o ponto de partida de toda a reflexão seguinte acerca das conotações simbólicas da cor na pintura. O seu livro mais importante relativamente a este tema "Do Espiritual na Arte", é um verdadeiro tratado de harmonia onde o autor aprofundou sobretudo um dos dois meios privilegiados da pintura, a cor, para ele, de primordial importância. O efeito sensorial da cor é de curta duração e tem pouco relevo. O que conta é a ressonância espiritual, a acção directa sobre a alma. "A cor é a tecla, o olho, o martelo. A alma, o instrumento das mil cordas." [Kandinsky, Do Espiritual na Arte, (Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1987), p.60].
Esta ressonância espiritual, esta necessidade interior são o princípio base de todo o trabalho criador. As reflexões de Kandinsky, constituem uma verdadeira teoria simbólica das cores com claro parentesco com as dos grandes percursores Turner, Delacroix.

6.7.03

Entardecer

Contemplo o fim do dia, ameno, róseo e violeta. Hoje não se vê o sol desaparecer em tons de vermelho e laranja. Lembro-me que o encanto melancólico do crepúsculo é narrado pelo sonhador de Noites Brancas de Dostoievski:

"(…) Nastenka, minha amiga, há uma hora do dia de que gosto extraordinariamente. É aquela em que cessam quase todas as ocupações funções e obrigações e em que toda a gente se apressa a voltar a casa para jantar ou descansar e durante esse mesmo tempo imagina ir encontrar ainda outros motivos de alegria na noite e em todo o tempo de liberdade que resta. A essa hora, também o nosso herói - pois permitir-me-á, Nastenka, que faça a minha narrativa na terceira pessoa, pois se o fizesse na primeira pessoa envergonhar-me-ia terrivelmente assim, portanto, a essa hora também o nosso herói, que tão-pouco está desocupado, segue os outros. Uma bizarra sensação de contentamento, porém, resplandece no seu rosto pálido e levemente enrugado. Ele não permanece indiferente ao pôr do Sol que, lentamente, estende o seu manto sobre o céu frio de Sampetersburgo. Se dissesse que ele o contempla, mentiria; não o contempla, olha-o, sim, mas sem disso se aperceber, tal como um homem fatigado ou ocupado, nesse .mesmo momento, na observação de outro motivo mais interessante, de maneira que só por instantes, quase involuntariamente, ele pode conceder atenção àquilo que o rodeia. Sente-se satisfeito porque interrompeu, até ao dia seguinte, assuntos aborreci dos e contente como um colegial a quem libertassem dos deveres escolares mandando-o para o recreio, para os seus jogos e travessuras favoritas.
«Olhe-o disfarçadamente, Nastenka: verá logo que esse sentimento de alegria já se reflectiu felizmente nos seus débeis nervos, actuando sobre a sua imaginação doentiamente excitada. Veja, pensa em. qualquer coisa... No que será? No seu jantar? Em como irá passar o serão de hoje? O que olhará daquela maneira? Será aquele cavalheiro de ar grave, que acaba de cumprimentar de maneira tão pitoresca uma senhora que passou por ele, há poucos momentos, na sua elegante carruagem, na sua flamante cabeça? Não, Nastenka, o que lhe poderia agora .interessar tais ninharias? Agora é rico, rico na sua vida interior; enriqueceu de um momento para o outro e não foi em vão que brilhou tão radiosamente diante dele o derradeiro raio do Sol moribundo, fazendo florescer no seu coração rejuvenescido um enxame de sensações. Agora, mal repara no caminho que segue, embora os mínimos pormenores desse mesmo caminho lhe mobilizassem habitualmente a atenção.(...)" [Dostoievski, Noites Brancas, (Lisboa, Publicações Europa-América, 1973, pp.50-54)].


2.3.7. Da cor e da Luz na Pintura

O Simbolismo da Cor na Obra de Van Gogh (Conclusão)

Para os bizantinos, a cor era um elemento estável, rígido, cada cor tinha um sentido, um valor simbólico fixo, a cor era uma invariável universal com uma cadeia única de sentido. O significado dos símbolos cromáticos, do sentido simbólico das cores estava previamente definido. Nos Bizantinos o uso simbólico da cor estava codificado, não dependia da subjectividade de cada artista. Enquanto que para Van Gog as cores representavam a sugestão concreta da terra, do céu, do sol, ao mesmo tempo que e uma dimensão da sensibilidade, uma força subjectiva onde a ordem exterior se liga ao seu ritmo interior. A cor é a mensageira dos seus élans ou das suas depressões: « L'intensité n'est pas moin forte que dans les ouevres d’Arles mais elle passe de la couleur au dessin, de la concentration chromatique au dinamisme linéaire. Van Gogh renounce aux surfaces triomphantes de chrome ou de cobalt pour adopter, en accord avec son humeur dépressive une gamme rompue, assourdie, par les gris et les bruns, d’nuacement très subtil et très riche, d’une extrème résonance. Il est alors hanté par les formes convulsives et tourturées, les éruptions végétales, les perspectives hallucinatoires, un univers enchevêtré de tumulte et d’orage dans lequel se projettent ses tourments, comme si les tendences motrices de son être, inibiées par la reclusion de la maladie, éclataient brusquement en décharges angoissées. Jamais l’art n’a joué plus fondamentalement son rôle de catharsis. » [Jean Leymarie, Van Gogh, Arles – Saint-Remy, (Paris, Payot, 1956), pp. 12-13].
O acordo dos amarelos e dos azuis, simbolizava a glória do sol e dos seus equivalentes, os girassóis e as searas, sob o azul infinito da Provença. A vertigem da luz, do sol, do azul e a infinitude, o desejo de serenidade. As cores "demoníacas," por outro lado, os vermelhos "sangrentos", representativos das terríveis paixões humanas, intervêm neste simbolismo exasperado. (Jean Leymarie, op.cit. pp. 9-10)
No retrato do trompetista dos zuavos, que ele descreve como sendo "felino, olho de tigre, pescoço de touro, terrivelmente duro," pintou-o usando uma torrente quase bárbara de cores: vermelhos, verdes "degradados". [Gérard Knuttel, Van Gogh, (Verviers, Marabout Université, 1960), p.17)].
A arte de Van Gogh, o seu simbolismo intrínseco podem definir-se por esta frase, do próprio Van Gogh, onde se esboça um projecto: "Exprimir a essência das coisas e dos seres para lá das suas aparências" (Gérard Knuttel, op.cit. p.17)
A pintura aponta para a realização deste projecto. O simbolismo de Vincent, que impregna por vezes a obra de Gaugin, constitui uma operação do espírito, revelando um processo de abstracção, pois visa transformar numa realidade superior a realidade primeira que os olhos percepcionam.

2.3.7. Da cor e da Luz na Pintura

O Simbolismo da Cor na Obra de Van Gogh (Continuação)

Van Gogh procurou, através da cor, representar pensamentos, anseios e sentimentos. Ao pintar um retrato, tentou traduzir o carácter, o"sentir", e a "vivência" do retratado mediante o uso arbitrário da cor, de acordo com a sua terminologia: "... Gostaria de pintar o retrato de um artista amigo, um homem que sonha lindos sonhos, que trabalha tão bem como canta o rouxinol, porque isso constitui a sua natureza, será um homem louro. Quero transpor para o quadro, a minha apreciação, a estima que lhe tenho. Para começar, pinto-o como ele e, o mais fielmente possível. Mas o quadro, ainda não está terminado. Para o terminar, vou ser agora o tal colorista arbitrário. Exagero o louro do cabelo, ponho-lhe tons alaranjados, de crómio, de amarelo limão pálido. Atrás da cabeça, em vez de parede vulgar de um quarto médio, pinto a infinidade, um fundo de planície do mais rico e intenso azul que puder inventar, e esta simples combinação da cabeça clara, contra o fundo azul rico, provoca um efeito misterioso como uma estrela na profundidade do céu azulado.” [in Herbert Read, Filosofia da Arte Moderna, Lisboa, Ulisseia, s/d), p.34 ] Afinal, o designado uso arbitrário da cor, não e assim tão arbitrário como poderia à primeira vista parecer. A aplicação das cores, o significado que elas têm para Van Gogh e semelhante ao que aparece na simbólica tradicional. Exemplificando: o azul e infinidade, o amarelo a luz (a estrela).
Continua Van Gogh: "No retrato do camponês mais uma vez trabalhei assim, mas neste caso, não para produzir o misterioso esplendor de uma estrela pálida no (firmamento) infinito. Em vez disso penso no homem que tenho de pintar, terrível na fornalha do fim da colheita, o meio dia pleno. Daqui os violetas, manchas alaranjadas, vivas como ferro em brasa e os tons luminosos de amarelo oiro nas sombras". [in Herbert Read, Filosofia da Arte Moderna, (Lisboa, Ulisseia, s/d), p.35]
Aqui, o amarelo e o laranja representam o sol tórrido, a incandescência. O lado mais "negativo" destas cores e assim apresentado.
Mas, Van Gogh termina esta carta com um desafio, pois estava consciente da fragilidade do seu ideal: "Oh, meu caro... e as pessoas simpáticas só verão (a caricatura) o exagero como caricatura" [in Herbert Read, Filosofia da Arte Moderna, Lisboa, Ulisseia, s/d), p.35].
Os "girassóis", símbolo mesmo da arte de Van Gogh, do seu culto solar, representam a tentativa audaciosa de um artista visando captar a energia radiante do universo e a tornar sensível a todos. Todos o quadro e pintado em tons de amarelo, laranja e branco, as cores da luminosidade.
"Eu quero pintar de maneira que a rigor todos aqueles que têm olhos possam ver claro"
Este artista pretendia, como os seguintes, substituir a representação plástica do claro-escuro por uma interpretação "musical" (de que falará Kandinsky) fundada sobre o valor expressivo das cores puras. Os retratos, já referidos, de Van Gogh surgem por assim dizer, como ícones sobre os planos de fundo simbólicos, onde o amarelo e o azul no seu paroxismo, desempenham o mesmo papel transfigurador que o ouro e o azul nos mosaicos bizantinos ou nos primitivos "Siennois".


2.3.7. Da Cor e da Luz na Pintura

O Simbolismo da Cor na Obra de Van Gogh

Van Gogh não foi um elemento da corrente simbolista, mas utilizou a cor para expressar as emoções:
"É uma cor não localmente verdadeira segundo o ponto de vista realista, mas uma cor sugestiva de urna emoção qualquer, do ardor de um temperamento". E adianta: "Procurei exprimir com o vermelho e o verde as terríveis paixões humanas." [Ver Jean Leymarie, Van Gogh, Arles – Saint-Remy, (Paris, Payot, 1956), p.10]
Van Gogh sentia uma profunda admiração e respeito por Delacroix, seguindo de certo modo a linha indicada pelo mesmo, é o próprio Van Gogh que nos diz numa das cartas ao irmão Theo em 1888:
"Estou só a abandonar o que aprendi em Paris e voltar-me de novo para as ideias que tinha no campo antes de conhecer os impressionistas. E não ficaria surpreendido se os impressionistas começassem brevemente a criticar o meu processo de trabalho, que deve mais, muito mais às ideias de Delacroix do que às deles". [Van Gogh, Carta 520, in Herbert Read, Filosofia da Arte Moderna, (Lisboa, Ulisseia, s/d), p.34]
Porque em vez de tentar reproduzir exactamente o que vejo, uso mais arbitrariamente a cor para me expressar com evidência". É evidente, uma intenção de usar simbolicamente a cor. Retornando às cartas de Van Gogh: "Expressar o Amor entre os amantes pelo casamento de duas cores complementares, pela sua mistura e oposição e pelas vibrações misteriosas de tons afins. Expressar um pensamento pelo esplendor de um tom luminoso num fundo escuro". (Ibid.)
Aurier falava de Van Gogh como se este fosse um simbolista, "não à maneira dos primitivos italianos, místicos que sentiam a necessidade de desmaterializar os seus "sonhos", mas como um simbolista que sente a contínua necessidade de revestir as suas ideias de formas precisas, ponderáveis, tangíveis com revestimentos intensamente carnais e materiais". [ Ver Jean Leymarie, Van Gogh, Arles – Saint-Remy, (Paris, Payot, 1956)].
Em quase todas as suas telas sob esse revestimento mórfico, sob essa "carne muito carne", sob essa "matéria muito matéria", encontra-se para o espírito que sabe e vê, um pensamento, uma ideia, e essa ideia essencial, substracto da obra, e ao mesmo tempo a causa suficiente. As linhas e, principalmente, as cores funcionam como simples procedimento de simbolização.